la mort et l'art moderne

RSG-6 (Suppléments)

2006-12-09T11:03:00.000-08:00

Michèle BERNSTEIN, Victoire de la Commune de Paris (détail), 1963

6. Quelles relations établissez-vous entre l'oeuvre que vous exposez (1) et ces déclarations ?

L'oeuvre ci-jointe ne peut évidemment pas représenter un « art situationniste ». Dans les conditions culturelles présentes, très franchement contre-situationnistes, nous recourrons à « une communication contenant sa propre critique », expérimentée dans tous les supports accessibles, du cinéma à l'écriture, et que nous avons théorisé sous le nom de détournement. Puisque le Centre d'art socio-expérimental a limité ici son enquête aux arts plastiques, nous avons choisi, entre les nombreuses possibilités qu'offre le détournement pour l'agitation, l'anti-tableau de Michèle Bernstein : Victoire de la bande à Bonnot. Il fait partie d'une série comportant notamment la Victoire de la Commune de Paris, la Victoire de la Grande Jacquerie de 1358, la Victoire des Républicains Espagnols, la Victoire des Conseils Ouvriers à Budapest, et bien d'autres victoires encore. De telles peintures se proposent de nier le pop art (caractérisé matériellement et « idéologiquement » par l'indifférence et la morne satisfaction) en intégrant que des objets pris dans la catégorie du jouet, et en les faisant aussi lourdement que possible signifiants. Cette série reprend ainsi, d'une certaine façon, la peinture de batailles, et corrige dans le sens qui nous convient l'histoire, qui n'est pas finie, des révoltes. Il semble que ce soit par l'apparence d'un nouvel irréalisme que doive commencer toujours un nouveau départ de la transformation du monde. Nous espérons que nos manifestations de plaisanterie comme de sérieux contribueront à éclairer notre position sur les rapports actuels entre l'art et la société.

Le 6 décembre 1963.

J. V. MARTIN, Jan STRIJBOSCH, Raoul VANEIGEM, René VIÉNET (pour l'Internationale situationniste), « Réponse à une enquête du Centre d'art socio-expérimental », Internationale Situationniste, numéro 9, Août 1964 (extrait)

(1) Victoire de la Bande à Bonnot de Michèle BERNSTEIN, 1963

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Le détournement, c’est-à-dire le réemploi clans une nouvelle unité d’éléments artistiques préexistants, est une tendance permanente de l’actuelle avant-garde, antérieurement à la constitution de l’I.S. comme depuis. Les deux lois fondamentales du détournement sont la perte d’importance — allant jusqu’à la déperdition de son sens premier — de chaque élément autonome détourné ; et en même temps, l’organisation d’un autre ensemble signifiant, qui confère à chaque élément sa nouvelle portée.

Il y a une force spécifique dans le détournement, qui tient évidemment à l’enrichissement de la plus grande part des termes par la coexistence en eux de leurs sens ancien et immédiat — leur double fond. Il y a une utilité pratique par la facilité d’emploi, et les virtualités inépuisables de réemploi ; à propos du moindre effort permis par le détournement, nous avons déjà dit (Mode d’emploi du détournement, mai 1956) : « Le bon marché de ses produits est la grosse artillerie avec laquelle on bat en brèche toutes les murailles de Chine de l’intelligence. » Cependant, ces points par eux-mêmes ne justifient pas le recours au procédé que la phrase précédente montrait « se heurtant de front à toutes les conventions mondaines et juridiques ». Il y a un sens historique du détournement. Quel est-il ?

« Le détournement est un jeu dû à la capacité de dévalorisation », écrit Jorn, dans son étude Peinture détournée (mai 1959), et il ajoute que tous les éléments du passé culturel doivent être « réinvestis » ou disparaître. Le détournement se révèle ainsi d’abord comme la négation de la valeur de l’organisation antérieure de l’expression. Il surgit et se renforce de plus en plus dans la période historique du dépérissement de l’expression artistique. Mais, en même temps, les essais de réemploi du « bloc détournable » comme matériau pour un autre ensemble expriment la recherche d’une construction plus vaste, à un niveau de référence supérieur, comme une nouvelle unité monétaire de la création.

L’I.S. est un mouvement très particulier, d’une nature différente des avant-gardes artistiques précédentes. L’I.S. peut être comparée, dans la culture, par exemple à un laboratoire de recherches, et aussi bien à un parti, où nous sommes situationnistes, et où rien de ce que nous faisons n’est situationniste. Ceci n’est un désaveu pour personne. Nous sommes partisans d’un certain avenir de la culture, de la vie. L’activité situationniste est un métier défini que nous n’exerçons pas encore.

Ainsi, la signature du mouvement, la trace de sa présence et de sa contestation dans la réalité culturelle d’aujourd’hui, puisque nous ne pouvons en aucun cas représenter un style commun, quel qu’il soit, c’est d’abord l’emploi du détournement. On peut citer, au stade de l’expression détournée, les peintures modifiées de Jorn ; le livre « entièrement composé d’éléments préfabriqués » de Debord et Jorn, Mémoires (dans lequel chaque page se lit en tous sens, et où les rapports réciproques des phrases sont toujours inachevés) ; les projets de Constant pour des sculptures détournées ; dans le cinéma, le documentaire détourné de Debord Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. Au stade de ce que le Mode d’emploi du détournement appelait « l’ultra-détournement, c’est-à-dire les tendances du détournement à s’appliquer dans la vie sociale et quotidienne » (par exemple les mots de passe ou le déguisement vestimentaire, appartenant à la sphère du jeu), il faudrait parler, à des niveaux différents, de la peinture industrielle de Gallizio ; du projet « orchestral » de Wyckaert pour une peinture à la chaîne avec division du travail sur la base de la couleur ; des multiples détournements d’édifices qui seront à l’origine de l’urbanisme unitaire. Mais ce serait aussi le lieu de citer les formes mêmes de l’« organisation » de l’I.S., et de sa propagande.

À ce point de la marche du monde, toutes les formes de l’expression commencent à tourner à vide, et se parodient elles-mêmes. Comme les lecteurs de cette revue peuvent le constater fréquemment, l’écriture d’aujourd’hui a toujours quelque chose de parodique. « Il faut, annonçait le Mode d’emploi, concevoir un stade parodique-sérieux où l’accumulation d’éléments détournés, loin de vouloir susciter l’indignation ou le rire en se référant à la notion d’une œuvre originale, mais marquant au contraire notre indifférence pour un original vidé de sens et oublié, s’emploierait à rendre un certain sublime. »

Le parodique-sérieux recouvre les contradictions d’une époque où nous trouvons, aussi pressantes, l’obligation et la presque impossibilité de rejoindre, de mener, une action collective totalement novatrice. Où le plus grand sérieux s’avance masqué dans le double jeu de l’art et de sa négation ; où les essentiels voyages de découverte ont été entrepris par des gens d’une si émouvante incapacité.

« Le détournement comme négation et comme prélude », Internationale Situationniste, numéro 3, décembre 1959 (Comité de Rédaction : Asger JORN, Helmut STURM, Maurice WYCKAERT ; Directeur : G.-E. DEBORD)

Max BECKMANN

2006-12-09T09:30:00.000-08:00

Max BECKMANN, La Nuit, planche 7 de la série Die Hölle (L'Enfer), 1919, 61,3 X 87,1

Max BECKMANN, La Nuit, 1919, 133 X 154, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein

This is surely one of the most gruesome pictures ever painted. Other artists, usually motivated by the higher purposes of patriotism or pacifism, have shown the disasters of war, suppression, and martyrdom; torture and pain are often represented as the just deserts of sinners tumbling into hell, and the roasting and beheading of saints are depicted to serve the greater glory of God. But Beckmann sees no purpose in the suffering he shows; there is no glory for anybody, no compensation, no gloating over justice accomplished-only enseless pain, and cruelty for its own sake. Beckmann blames human nature as such, and there seems to be no physical escape from this overwhelming self-accusation. Victims and aggressors alike are cornered. There is no exit.

And yet, strangely, the composition is visually satisfying: it is jointed as by a master carpenter. That is the cruelest aspect of this work; it presents utter orderliness, as if to say: This is the way things are supposed to be, this is "regularity." Not only the design, with its parallels and complementary angles, demonstrates this perverted "law and order"; the colors, too, appear well spaced and thoughtfully distributed. The woman in the right foreground may be wearing a blue corset because the tongue of the strangled man in the upper left turned blue and the painter needed a color-equilibrium. The torturer's tie may be yellow in order to correspond to the yellow wax of the candles.

Beckmann has abandoned the Christian symbolism he used in previous works. There is no salvation in sight. One may consider the tiny window cross in the darkness outside as a symbol of hope, but otherwise the pressure in the tight little torture chamber is without relief.

This is one moment in one attic in Germany at the end of World War I. There is no past and no future. The phonograph blares in order to blot out the cries of anguish. Its tune emphasizes the newsreel actuality of this happening: this is the present, this is the world.

The complex psychological situations are boiled down to simple formulas. The young woman performing an involuntary split is menaced by the candle. The woman on the right, nonchalantly swept off her feet, will be unable to prevent the rape. The monkey-like sadist in the middle accomplishes his torture with scientific coolness, as if to test the degree of pain that a human being can stand. Only the dog on the left considers outside help as a possibility: he directs his howling away from the center, believing that there is somebody, something outside the confines of the frame. But he is not rational, of course!

The foreground shows, for the first time in Beckmann's oeuvre, the pair of candles which he later used again and again in still lifes and triptychs: one has fallen and given up its ghost; the other carries bravely on. It is as if the artist wanted to leave one glimmer of hope, one little flickering light to negate the whole of darkness.

Stephan LACKNER, Max Beckmann, New York, Abrams, 1991

www.artchive.com/.../B/beckmann/night.jpg.html.

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A429&page_number=7&template_id=1&sort_order=1.

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-beckmann/ENS-beckmann.html

LUSTMORD

2006-12-08T20:03:00.000-08:00

Fritz LANG, M, 1931

http://analysefilmique.free.fr/analyse/m/mlemaudit.php

http://archives.arte-tv.com/cinema/berlin2001/lang/ftext/m.htm

A measure of what kinds of work could have been brought to bear on war art is offered by Maria Tatar's fundamentally challenging book, Lustmord. Tatar's project hinges on the representations of rape murders in the postwar art of Otto Dix and George Grosz, but it is concerned with much more. She asks the most intractable questions, such as why rape murders are committed, what is at stake in the identification of the artist with the rape murderer, and what lies at the root of society's fascination with both the real and fictive crime. Lustmord is an avowedly feminist project and Tatar's methods are heterogeneous ; she employs some traditional, archival historical writing, some post-Freudian psychoanalytic theory, some related film theory, and some theorization of narrative borrowed from literary studies. Her subjects are not only the work of Dix and Grosz, but also Alfred Hitchcock's Psycho and Fritz Lang's M, as well as Alfred Doblin's Berlin Alexanderplatz and its reinterpretation on film by Rainer Werner Fassbinder. She begins with the assumption that the representation of rape murders in the years of the Weimar Republic is not something that can be neatly confined to a dead history. She asks what continues to motivate public fascination with the rape murderer, and attempts to grapple with the psychology of the murderer. While her ostensible subject is a certain theme in Weimar art, Tatar's historical terrain ranges from the First World War to the Nazi period, all the while working to make explicit our own contemporary investment in the image of sexual murder, pointing out both the ubiquity of the imagery and the general refusal of scholars to study it seriously, or when their consideration is unavoidable, to formalize their treatment.

Lustmord is an invaluable book for any student of Weimar culture, but it is a historical account of German art and society in the 1920s only in a limited sense. Tatar devotes just one chapter to a review of Weimar society, this having to do with the infamous serial murderers of the 1920s : Karl Denke, Wilhelm Grossmann, and Fritz Haarmann. Even here, Tatar ranges widely, from a discussion of Friedrich Murnau's Nosferatu, to Artur Dinter's rabidly anti-Semitic novel Sin Against Blood (1919), to the Nazi propaganda film Der ewige Jude, culminating in a passage from Mein Kampf. Subsequent chapters on Dix, Grosz, and Doblin's Berlin Alexanderplatz are even more clearly readings of the images and novel from the perspective of her theoretical armature rather than an effort to place such work within its historical context. For Tatar, what matters is the personal and mass psychology of rape murder and the subsequent identification of the artist with the murderer. As social history, Lustmord is somewhat disappointing, but it is also a compelling, enlightening, and challenging book.

Tatar begins with the premise that scholars, and particularly art historians, have actively chosen to ignore or explain away the genre of rape-murder imagery. Of course, there is truth to this assertion, but there is more at stake in this "forgetfulness" than Tatar acknowledges. The art historians whom she explicitly condemns for formalizing Dix and Grosz's savage imagery are all German scholars, authors with a special investment in celebrating the greatness of their respective artists. They may also have wanted to distance their readings from the political agendas offered up by scholars in the former German Democratic Republic. But in a conservative artistic discourse, how does one turn scenes of rape and mayhem into high art? In recent American art-historical work, there has been far less effort to explain away the imagery, even if it has yet to produce a book-length analysis of the genre. Tatar's book does not forestall such a future project, precisely because we learn so little from it regarding the specific political circumstances in which the Lustmord imagery was made. She gives no account of its reception in Weimar Germany nor has she much to say about the artists' own justifications for creating it. She has little space for the revolutionary politics of the early Weimar years. For example, she does not ask what I think is an important question : how could an artist imagine the representation of sexual murder would function as political critique ?

Let me return to Tatar's remarkable linking of the serial killer to Nosferatu and from there to the Holocaust, via the stereotypical association of the prostitute (as the chief victim of the Lustmord) with the Jew (both as murderer and victim). According to the logic of this discourse, the prostitute and the Jew were carriers of the social infections that the Nazis promised to purge. In her discussion, Tatar brilliantly shows elements of the Nazi mentality within the wider cultural field of Weimar Germany. But she barely refers to left-wing use of comparable stereotypes, from which strikingly similar social diagnoses were then drawn. Only in this case, the Left identified the prostitute far less frequently with the Jew, naming instead the bourgeoisie and the capitalist culture it represents. As in the case of the Nazis, leftist critics were often willing to move from individual pathology, the rape murderer, to social pathologies, typically mixing Social Darwinism with Marxism, confusing ontogenesis with phylogenesis. My point here is to argue that for Dix and Grosz, as artists sympathetic to the Left, disgusted with the war and with those who ordered the fighting to continue, the ill-begotten Weimar Republic would never appear as more than a prostitute state. Along with the fat businessman and the ax murderer, the prostitute was their symbol for a form of government that had sold out to financial interests and for a society without moral authority. To them, the Republic carried its infection within it. The Lustmord in this context was intended to show to the bourgeoisie the fact of its own corruption.

Tatar may have chosen not to pursue the political motivations behind the Lustmord imagery, because it would have moved her argument in the opposite direction from the one she wished to take. At issue is the question of individual agency. Tater shows how the Lustmord has long been filtered through sexual stereotypes that work to endorse the subordination of women. Legal and psychological discussions repeatedly frame the act in reference to the presumed seduction by the woman/victim of the rape murderer, in which the latter is cast as an unwilling victim of his own compulsions (or, as Tatar convincingly argues, the responsibility for the crime is shifted from the criminal to his maternal upbringing). Rarely does society invest the murderer with the responsibility of being the self-conscious author of his own crimes. Yet Tatar comes to insist on the similarity between the rape murderer and the artist, linking the compulsion to create to the compulsion to murder (both functioning as compensatory activities, substitutions for the deficiencies of the artist/murderer's life). Tatar holds up for our attention a photograph of Grosz threatening his future wife, Eva Peter, with a knife as an example of the artist's identification with the sex murderer, but she does not consider the other roles at which Grosz played ; for example, his fondness for American cowboys, mediated through the movies, led to his penchant for wearing six-guns on the streets of Berlin. Historically specific questions, such as the role of masquerade in general in Grosz's art, are outside Tatar's field of inquiry. Instead, she invokes Degas's observation about the similarity between the making of art and the deeds of the criminal, so that there is a suggestion of criminal agency in all male representations of mutilated (or distorted - she cites Picasso's Demoiselles d'Avignon) female bodies. I would not quarrel in principle with this observation, but it does not take us very far in understanding the specific terms of Grosz's or Degas's or Picasso's treatment of women in their art. The rape-murder imagery, thus defined, must inevitably be less a matter of self-conscious agency, the manipulation of signs for extrinsic aesthetic, or in Grosz and Dix's case, political ends, than an unwilling compulsion to express sexual violence toward women. The artist then is reduced to not much more than an unwilling conduit for a general fear of women, for a disgust with the war and contemporary society.

If specific contexts are eschewed, the work of art becomes an anonymous barometer of wider social concerns, an approach that leaves so much about the artistic enterprise unaddressed. For example, in reading Cork and Tatar, I was again struck by the especially complex, highly talented, and morally ambiguous character of Dix. In his art, perhaps more than that of any other German artist of the period, one discovers the complex interrelationship between class politics and gender politics in Weimar culture. During the Great War, Dix probably fought in more major battles and saw more service at various fronts than any other artist of note. Afterwards, he became famous for his Dadaist-inspired denunciations of postwar society, and for his virulent antiwar paintings, produced throughout the 1920s and 1930s. Yet Dix was far from a sympathetic figure, particularly in his attitude toward women. He later asserted, for example, that "In the final analysis, all wars are waged over and because of the vulva" (Tatar, p. 74). In a conversation with Fritz Loftier in 1955 Dix referred to one of his self-portraits as a rape murderer by joking that "a young man is always aggressive. The 'angry young men' we call them today. We too were passionate [zornig]. Very passionate." Dix's crude humor shows the sort of mentality that would actually take pleasure in the reproduction of such scenes. But we also know of Dix that, at least according to his wife, the artist "often felt more at ease" with his prostitute models than with bourgeois women, while conversely, in his drawings, as Brigid Barton has observed, Dix would portray his models with a sympathy that disappeared in the final canvases. Like many of the artists of the earlier Expressionist generation, Dix identified with his models as social outsiders. In their company the artist achieved a kind of personal (and of course sexual) freedom not granted to bourgeois life outside the studio. But rarely would an artist marry one of these models, so that social identification rarely overcame class barriers. The symbolic murder of Dix's models through his art is a political act in the manner I have suggested, but it is also a personal one, though not exclusively in the way that Tatar describes. For there exists a certain self-immolation in the Lustmord, linking it with another popular motif of the period, which Tatar does not mention, suicide. The pressures on an artist such as Dix must have been profound : the memory of the war, the hard years of the early Weimar Republic, the disappointment over the failure of the 1918 revolution, and overall, the increasingly marginalized, problematic place of the easel painter in the age of mass media. Identity, sexual violence, politics, and death comingle in a strange St. Vitus's Dance that, for me at least, still remains profoundly mysterious.

Robert JENSEN, « Reconstructing the Subject : Modernist Painting in Western Germany, 1945-1950. - book reviews «, Art Bulletin, March 1996 (extrait)

FÜSSLI-GOYA-GÉRICAULT

2006-12-08T19:12:00.000-08:00

Johann Heinrich FÜSSLI, La Folie de Kate, 1807, 92 X 72,3, Francfort, Goethe Museum

Francisco GOYA, Corral de Locos, 1794, 43,8 X 32, 7, Dallas, Meadows Museum

Théodore GÉRICAULT, Monomane de l'envie, 1822, 72 X 58, Lyon, Musée des Beaux-Arts

Georget and Géricault

In 1820 Etienne Jean Georget, a student of Esquirol at the Salpêtrière, published On Madness. Georget believed that the physiognomies of the insane varied according to the passions and ideas which drive them, as well as to the character of the delirium and the stage of the illness. "In general the face of the idiot is stupid, without meaning; the face of the maniac is as agitated as his spirit, sometimes distorted or cramped; the imbecile's face is cast down and without expression; the face of the melancholic is contracted, marked by pain or extreme preoccupation; the monomaniacal king has a proud, high facial expression; the religious maniac is meek, he prayes, keeping his eyes fixed to the heaven or to the earth; the anxious patient flees, looking to the side etc." Georget was interested in capturing typical physiognomies for further study. To this end he requested his friend Théodore Géricault, one of the greatest of the French Romantic painters, to do portraits of ten patients at the Salpêtrière between 1821 and 1824. Both men died before the project was completed and the illustrations were never published, but five of these paintings representing five different psychopathologies have been preserved.

Sander L. Gillman, Seeing the Insane; John Wiley & Sons, 1982, 84.
also see : John M. MacGregor's The Discovery of the Art of the Insane, pp.38-44.

http://bms.brown.edu/HistoryofPsychiatry/Gericault.html

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http://jfbroux.chez-alice.fr/memoire_histoire.html

Margaret MILLER, « Gericault's Paintings of the Insane », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 4, No. 3/4 (Apr., 1941 - Jul., 1942), pp. 151-163

Albert BOIME, « Portraying Monomaniacs to Service the Alienist's Monomania : Gericault and Georget », Oxford Art Journal, Vol. 14, No. 1 (1991), pp. 79-91

STANILAS PRZYBYSZEWSKI

2006-12-06T21:33:00.000-08:00

Edvard MUNCH, Stanislas Przybyszewski, 1895, lithographie, 54,8 X 44,3

Stanislas Przybyszewski est un des écrivains les plus représentatifs de la Pologne nouvelle. Il appartient à la pléiade de ces artistes qui ont préparé, au déclin du XIXe et à l’aube du XXe siècle, les bases spirituelles de l’indépendance polonaise que les légions de Pilsudzki conquirent militairement pendant la guerre. De ce mouvement artistique appelé sur les bords de la Vistule La Jeune Pologne, Przybyszewski fut le chef.

Né en 1868 dans la province de Kujawy, à cette époque sous la domination allemande d’une famille d’instituteurs, Stanislas Przybyszewski se trouva dès son enfance en contact avec la culture allemande. Il en profita ainsi que de ses études aux lycées de Tarun et de Wagrowiec. À l’Ecole Polytechnique de Charlottenburg il étudia l’architecture et les arts plastiques. Sa mère lui avait transmis sa passion pour la musique. Il devint un des meilleurs exécutants de Chopin et de Schumann. Il fit ses études médicales à l’Université de Berlin. Sa thèse de doctorat sur la "structure microscopique de la moelle épinière et de l’écorce cérébrale" témoigne de connaissances psychologiques approfondies et d’une sûreté d’investigation scientifique étonnante. Toutes ces études ne furent pourtant pour ce chercheur infatigable qu’une initiation préliminaire. Les recherches métaphysiques et sociales le passionnaient tout particulièrement. Il participa au mouvement social de l’époque (vers 1891). Il fut rédacteur de la Gazette ouvrière de Berlin et même milita parmi les ouvriers dans les mines de Haute-Silésie.

Cette multiple activité fait de ce jeune homme de vingt-quatre ans en 1892 le point de mire de tout le mouvement spirituel de l’époque. Przybyszewski est l’ami de Schlaf, de Munch, de Holger, de Drachmann, de Strindberg. Il passionne La Jeune Pologne et il publie avec une inlassable activité : en 1892 en allemand des études critiques Chopin et Nietzsche, Ola Hanson ; des écrits purement artistiques Totenmesse (en 1893) et Vigilien (1894) ; des romans où pour la première fois se dessine la philosophie du jeune maître une trilogie puissante Homo Sapiens (I. Uber Bord, 1894, II. Unterwegs, 1895, III. Im Maëlstrom, 1896). À cette époque, vivant à Berlin dans le milieu international des artistes, il écrit en allemand. À partir de 1895 il quitte l’Allemagne et voyage pendant plusieurs années dans toute l’Europe. Il visite les pays scandinaves, s’y marie avec une Norvégienne, séjourne en Espagne et à Paris. Enfin en 1898 il se fixe à Cracovie où il dirige le mouvement artistique de La Jeune Pologne. Entre 1895 et 1898 il a publié la belle étude métaphysique Epipsychidion (1897), son chef d’œuvre De Profundis (1896), un autre roman, les Enfants de Satan (1896), des études critiques Sur les chemins de l’âme. Il fonde dès son arrivée à Cracovie l’importante revue Zycie (La Vie) qui devient le porte-parole de La Jeune Pologne et où pendant deux ans (la revue cesse de paraître en 1900) Wyspianski, Zeromski, Kasprowicz et d’autres bataillent pour le modernisme artistique. En 1900 Przybyszewski part pour Lwow où il devient conférencier. Il y reste un an, puis s’établit à Varsovie. Les trois capitales polonaises deviennent depuis cette date indistinctement le centre de son rayonnement, malgré les multiples voyages à l’étranger qui continuèrent même pendant la tourmente européenne. Parmi les principaux ouvrages de cette époque je citerai un de ses chef d’œuvre Au bord de la mer (1900), de nombreux drames joués pendant ses séjours à Varsovie La Danse de l’Amour et de La Mort et la Toison d’Or (1901, 1902), des romans : Androgyne, A l’heure du Miracle (1902) ; des poésies en prose La Synagogue de Satan, De la terre Kujavienne ; d’autres drames : La Mère (Cracovie, 1903), Les Invités (1902), La Neige (1903) etc., enfin récemment il publia le roman Le Cri. La principale préoccupation de Przybyszewski est d’ordre métaphysico-esthétique ; sa philosophie est essentiellement novatrice. Avant Freud nous y trouvons des éléments de psychanalyse. Pour Przybyszewski l’art est, à l’exclusion de toute préoccupation moralisatrice ou patriotique, la reconstruction de l’"âme". Pour Przybyszewski l’âme est un absolu métaphysique en opposition avec le cerveau, l’intelligence. Pour pénétrer cette "âme nue" il faut saisir au vif l’association affective des impressions : le seul moyen pour voir clair dans l’abîme de cette âme. On se rappelle combien ce problème de l’association affective préoccupa après Przybyszewski la psychologie du début du XXe siècle. Ces idées amenaient notre écrivain à combattre le réalisme, le naturalisme de l’époque. On retrouve des éléments bergsoniens avant la lettre dans la conception que Przybyszewski se fait de l’âme : une capacité créatrice et synthétique de l’homme. dans son analyse de l’antithèse intelligence-âme Przybyszewski aperçoit la manifestation la plus frappante de l’"âme sexuelle" a une certaine parenté avec la "volonté" de Schopenhauer.

Ce Polonais, éduqué à contrecœur dans les lycées prussiens, portait en lui comme une maladie chronique la nostalgie du paysage de sa Kujavie natale : une patrie infiniment plate de prairies marécageuses, d’étangs et de tourbières – un absolu de terre et d’eaux mêlées, où dans d’obscurs villages d’une pauvreté et d’une solitude sans nom, se perpétuaient les traditions de la sorcellerie médiévale. Atmosphère proche encore du Dies irae de Dreyer et qui, dans la conscience moderne, surgit dans la peinture d’Edward Munch : le mal, le péché, la liturgie réparatrice, les effondrements de l’âme dans les convulsions de la chair, et de ce terroir aussi, très tôt et très fort, l’alcool, qui exalte et illumine longtemps avant de tuer. Et puis enfin, émanant de cet univers mais pour l’englober et le transcender, la musique de Chopin.

Ceux qui ont entendu jouer Przybyszewski, n’en revenaient pas. Ils étaient atteints au cœur. Il y avait dans son jeu une violence, une primitivité, un déchaînement hors de toute règle qui stupéfiaient.

Il y eut aussi, dans les premiers temps d’une carrière intense et brève, l’adhésion active au socialisme, appuyée sur les fortes béquilles des sciences naturelles et des premières systématisations de la psychologie. Mais Przybyszewski était un homme foncièrement irrationnel, exilé de lui-même. Il était plus près de croire aux sabbats de sorcières et aux messes noires qu’aux théories du Capital. Il portait en lui, l’empreinte d’un catholicisme magique contre lequel il se rebellait, proclamant la valeur inconditionnelle du sexe, mais auquel il revenait toujours avec des ivresses de repentir qui lui faisaient donner à ses ouvrages des titres venus tout droit de la liturgie, In hac lacrymarum valle, De Profundis, Ascensio,…

Son cœur, contre toute raison, croyait au Diable.

Biographie de Stanislas PRZYBYSZEWSKI d’après la préface de Felix THUMEN dans l’édition de 1922 de De Profundis

http://www.jose-corti.fr/auteursromantiques/przybyszewski.html

Krzysztof WODICZKO

2006-11-08T19:01:00.000-08:00

Projection de Grand Army Plaza, New York, Saint-Sylvestre 1984-1985

http://art-history.concordia.ca/eea/artists/wodiczko.html

http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/clip1.html

http://www.csuchico.edu/art/contrapposto/contrapposto98/pages/%20essays/alexsprowlswod.html

Krzysztof Wodiczko

Avant-propos

Stratégies de parole publique: quels supports, quels publics ?

Avant de tenter de définir brièvement les stratégies de l'art public d'aujourd'hui à la lumière des pratiques publiques de l'avant-garde d'autrefois, je dois exprimer mon détachement critique à l'égard de ce qu'il est convenu d'appeler « l'art dans les lieux publics ». Cette forme esthético-bureaucratique de légitimation publique veut peut-être rattacher l'idée d'art public à celle d'une pratique sociale, mais en fait elle a peu à voir avec elle. Un « mouvement » de cette espèce cherche d'abord à protéger l'autonomie de l'art (esthétisme bureaucratique) en isolant la pratique artistique des questions publiques critiques, et aussi imposer cette pratique purifiée dans le domaine public (exhibitionnisme bureaucratique), comme preuve de son sérieux. Un travail de ce genre fonctionne au mieux comme une décoration urbaine libérale.

Croire que la ville peut être affectée par des galeries d'art public à ciel ouvert ou enrichie par les aventures muséologiques à l'extérieur (par des achats de l'État ou des grandes compagnies, des prêts et des expositions), c'est commettre une erreur philosophique et politique totale. Car depuis le XVIlle siècle au moins, la ville fonctionne comme un projet esthétique et muséologique grandiose, comme une galerie d'art public monstrueuse, consacrée à d'énormes expositions, permanentes ou temporaires, d'« installations » architecturales et environnementales ; « jardins de sculpture » monumentaux ; peintures murales, officielles ou non, et graffiti; gigantesques « spectacles médiatiques » ; « performances » intérieures, extérieures et souterraines ; « happenings » sociaux et politiques spectaculaires; « projets de land-art » concoctés par l'État et l'immobilier; événements économiques, actions et expulsions (la nouvelle forme d'exposition artistique), etc., etc. Essayer « d'enrichir » cette galerie d'art dynamique et puissante (le domaine public de la ville) par des collections ou des commandes « d'art artistique » - le tout au nom du public - revient à décorer la ville en faisant appel à une pseudo-créativité sans rapport aucun avec l'expérience et l'espace citadins ; c'est aussi contaminer cet espace et cette expérience en y déversant la plus prétentieuse, la plus condescendante, des pollutions esthético-bureaucratiques. Cet embellissement est enlaidissement, cette humanisation provoque l'aliénation ; et la noble idée d'accès public est susceptible d'être perçue comme prédominance du privé.

Un art public critique, au contraire, n'a pour objectif ni un exhibitionnisme complaisant, ni une collaboration passive avec la grande galerie de la ville, son théâtre idéologique et son système socio-architectural. Il s'agit plutôt d'une stratégie de remise en question des structures urbaines et des moyens qui conditionnent notre perception quotidienne du monde : un engagement qui, par le biais d'interruptions, d'infiltrations et d'appropriations esthético-critiques, remet en question le fonctionnement symbolique, psychopolitique et économique de la ville.

Pour rendre plus claire encore ma position sur l'art public, je dois aussi exprimer mon détachement critique par rapport aux visions apocalyptiques du design et de l'environnement urbains proposées par Jean Baudrillard, quand il parle de « cyberblitz » et « d'hyperréalité » : aussi brillantes soient-elles, ses constructions métaphorico-critiques ne peuvent rendre compte de la complexité de la vie symbolique, sociale et économique, dans le domaine public contemporain.

Pour Baudrillard, le Bauhaus proposait la «dissociation de toute relation complexe sujet/objet en éléments simples, rationnels, analytiques, recombinables en ensembles fonctionnels qui prennent désormais statut d'environnement (1) ». Mais aujourd'hui, nous avons été même plus loin : « [Là] où le fonctionnalisme encore presque artisanal du Bauhaus s'est dépassé dans le design mathématique et la cybernétique de l'environnement [... ] Nous sommes d'ores et déjà au-delà de l'objet et de sa fonction [... ] rien n'y tient plus la place du discours critique, régressif/transgressif, de Dada et du surréalisme. » Et pourtant cette vision globale omet l'articulation puissamment symbolique de deux secteurs distincts mais apparentés sur le plan économique, dans la ville contemporaine : l'architecture d'État et celle de l'immobilier. Les deux vont de pair: l'architecture d'État paraît solide, riche de symboles, enracinée dans un sol historique sacré, tandis que celle de l'immobilier se développe librement, s'approprie, détruit, rénove, etc. Agent monstrueux d'expulsion, cette architecture surimpose les corps des sans-abri sur les « corps » - structures et sculptures - de l'architecture officielle, surtout dans ces cimetières idéologiques de « l'histoire » héroïque, généralement situés au centre des villes.

À présent, avec les entreprises actuelles de revitalisation - d'embourgeoisement - de leurs centres, les villes protègent légalement ces cimetières comme des théâtres idéologiques, et non comme des lieux de « cyberblitz » où « la fin de la signification » a été atteinte. À cet égard, Marc Guillaume n'a que partiellement raison lorsqu'il déclare que le centre ville contemporain n'est qu'un « système de signalisation » pour la consommation touristique : « Elles ont perdu ce qui était l'équivalent des "grands récits" (J.-F. Lyotard), des mythes fondateurs d'une représentation du monde. Elles cherchent à compenser cette perte par l'obsession du patrimoine, par la conservation de quelques centres, de quelques monuments et de restes muséographies. En vain. Tous ces efforts ne font pas une mémoire, n'ont rien de commun avec les arts subtils de la mémoire. Il ne reste plus que des signes stéréotypés de la ville, une signalétique mondiale consommée par les touristes. (2) »

Et pourtant il est encore possible d'établir un dialogue critique avec l'architecture officielle et celle de l'immobilier ou même, comme l'a décrit Guillaume, avec des monuments à la pseudo-mémoire. Non seulement c'est encore possible, mais cela devient urgent - c'est-àdire, si nous devons reprendre le projet urbain situationniste, là où il en est resté : « Les gens seront encore obligés pendant longtemps d'accepter la période réifiée des villes. Mais l'attitude avec laquelle ils l'accepteront peut être changée immédiatement. Il faut soutenir la diffusion de la méfiance envers ces jardins d'enfants aérés et coloriés que constituent, à l'Est comme à l'Ouest, les nouvelles cités-dortoirs. Seul le réveil posera la question d'une construction consciente du milieu urbain. [... ]

Un exercice élémentaire de la théorie de l'urbanisme unitaire sera la transcription de tout le mensonge théorique de l'urbanisme, détourné dans un but de désaliénation: il faut nous défendre à tout moment de l'épopée des bardes du conditionnement, renverser leurs rythmes. (3) »

Bien entendu, le projet situationniste d'intervention demande maintenant une évaluation critique ; ses méthodes et ses objectifs semblent parfois trop utopiques, totalitaires, naïfs ou trop empreints d'esthétisme d'avant-garde pour être acceptés aujourd'hui. À cet égard, nous avons beaucoup à apprendre des pratiques d'avant-garde passées et actuelles, dont je dresserai plus loin une liste schématique en fonction de leurs rapports avec : le système culturel de l'art et ses institutions le système plus général de la culture et ses institutions le système de la « vie quotidienne » ; et le spectacle public ou de masse et la ville.

L'avant-garde historique (1910-1940) : le futurisme, Dada, le suprématisme, le constructivisme, le surréalisme. Interventions artistiques contre l'art et ses institutions ; manifestations critiques et autocritiques du rejet de son système culturel. Découverte de la parole publique : par exemple, le théâtre synthétique, les soirées, les actions et les manifestes futuristes. Découverte de l'art médiatique ; découverte de l'art public critique comme contestation. Racines de l'esthétisme situationniste (rejetées par la nouvelle avant-garde aussi bien que par les avant-gardes engagées et les néo-avant-gardes).

L'avant-garde socialement engagée (1920-1930) Brecht, Grosz, Tatlin, Lissitzky, Vertov, Alexsandr Bogdanov, Varvara Stepanova, Lynbov Popova, Galina et Olga Chichagova, Heartfield, etc. Intervention critique contre la culture et ses institutions ; transformation critique des institutions du système culturel artistique. Engagement dans des systèmes de publications à grande diffusion, de design, d'éducation, le cinéma, (KinoPravda, Kino-Oko), l'opéra, la radio, le théâtre (la forme « épique », la technique de « distanciation »), l'agit-prop, le proletcult, les spectacles, Novy Lef (l'intervention de Sergei Tretiakov). Racines de l'intérêt actif actuel pour les programmes culturels des médias et le domaine public, et aussi les racines de l'interruption et du détournement situationnistes.

La néo-avant-garde critique (1960-1970) : Daniel Buren, les artistes de Support-Surface, Hans Haacke, etc. (Référence manquante : le pop-art britannique). Intervention critique contre l'art et ses institutions ; manipulation critique et autocritique de son système culturel. Assaut artistique dirigé contre l'art en tant que mythe de la culture bourgeoise; mise en lumière des rapports structuraux et idéologiques entre les institutions bourgeoises de l'art et de la culture - dans le domaine politique, moral, philosophique, etc. Infiltration critique des musées comme lieux officiels de spectacles publics, mais aucune tentative significative de pénétrer le spectacle de masse, la culture populaire, le design public.

L'avant-garde culturelle situationniste en tant que force révolutionnaire (1960-1970) : Henri Lefebvre, l'Internationale situationniste, Guy Debord, etc. (Références manquantes : Fluxus, le rock punk). Intervention culturelle révolutionnaire dans la vie quotidienne et ses institutions (l'environnement, les médias populaires, etc.) -, abandon critique et autocritique de l'art comme système culturel et de l'art d'avant-garde comme procédure spécialisée. Intervention publique contre le spectacle -, prédilection pour les spectacles alternatifs. Création de situations « concrètement et délibérément élaborées grâce à l'organisation collective d'une ambiance unitaire et d'un jeu d'événements » ; manipulation de la culture populaire contre la culture de masse. Organisation de la dérive (4), de l'errance urbaine pour contester les structures modernes, l'architecture dominante, la planification urbaine (tactiques surréalistes). Influence des études culturelles et de la sociologie postmarxistes ; la ville vue comme fête «redécouverte et idéalisée » pour surmonter le conflit entre la vie quotidienne et les périodes de réjouissance. Attaque dirigée contre une réception passive de la ville : « Notre première tâche est de permettre aux gens de cesser de s'identifier à ce qui les entoure, à des modèles de comportement. »

L'art public critique actuel : la nouvelle avant-garde comme intelligence * (au sens de service secret) : Barbara Kruger, Dara Birnbaum, Alfredo Jarr, Dennis Adams, Dan Graham, etc.; et aussi le Public Art Fund (New York), Public Access (Toronto), Artangel Trust (Londres), etc. Intervention critique contre la vie quotidienne et ses institutions (l'éducation, le design, l'environnement, le spectacle et les moyens de communication de masse, etc.) ; transformation critique de la culture opérée de l'intérieur. Collaboration critique avec les institutions des médias de grande diffusion, le design et l'éducation, afin d'élever le niveau de conscience (ou de l'inconscient critique) envers l'expérience urbaine: gagner du temps et de l'espace dans l'information, la publicité, les affiches, les panneaux lumineux, le métro, les monuments et les édifices publics, la télévision câblée et les chaînes publiques, etc. S'adresser au spectateur passif, au citadin aliéné. Influence permanente des études culturelles, amplifiée par la critique féministe de la représentation.

Discussion

Douglas Crimp - Je voudrais poser une question à Krzysztof. D'une part, vous parlez d'interventions qui sont presque des actes de guérilla - des interventions qui répondent à des situations particulières et des publics spécifiques. D'autre part, vous parlez de la nécessité de travailler avec les bureaucraties qui, bien entendu, fonctionnent très lentement. Comment réconciliez-vous ces deux pôles ? Comment pouvez-vous travailler avec le soutien des institutions et mettre en oeuvre une tactique rapide ?

Krzysztof Wodiczko - Très bonne question. Mais il existe des stratégies qui engagent la bureaucratie et permettent de conserver une certaine souplesse. Uune de ces manoeuvres s'appelle, en termes militaires, une « attaque par l'aile » : vous entraînez votre ennemi dans un combat frontal, tandis qu'une partie de vos forces pénètre un autre segment de la ligne de bataille. Oui plus est, on n'a pas toujours besoin de l'autorisation ni de l'aide de la bureaucratie. Il y a, par exemple, des actes qui ne seront même pas remarqués; les bureaucrates ne travaillent pas la nuit, après tout. La question est de savoir combien de temps on pourra jouer ce jeu. Et l'une des réponses est la suivante : il faut voyager, changer de secteur. Mais il existe une autre possibilité : travailler avec des gens qui veulent aussi agir dans le domaine public; on peut coordonner différentes négociations avec des institutions et des organisations. [... ]

Barbara Kruger - Krzysztof, j'ai le sentiment qu'en Pologne on doit apprendre à manoeuvrer entre différentes filières bureaucratiques - à utiliser certains moyens de séduction et de récupération. Mais, ici aussi, c'est utile. Manifestement les techniques de contrôle et de répression ne sont pas du tout les mêmes, et pourtant il faut savoir profiter des points faibles si on veut qu'une idée prenne corps.

K. Wodiczko- Mais il y a aussi de bons bureaucrates, certains s'intéressent sincèrement à l'art public - du moins occasionnellement. Il faut comprendre que la justification de tout le système bureaucratique est en partie d'être un « service », d'être prêt à répondre à la demande du public. Simplement cela se situe quelque part au-delà des nuages romantiques. [... ]

Je voudrais qu'on me prenne pour ce que je suis, pas nécessairement pour quelqu'un qui vient d'où je viens. Je ne suis pas l'archétype du Polonais, ni représentatif de Solidarité. Il circule certains mythes - des mythes de la classe moyenne d'Amérique du Nord - au sujet des intellectuels d'Europe de l'Est, et je ne voudrais pas servir d'exemple pour illustrer ces mythes. Le problème de l'espace public, de la bureaucratie, d'un travail susceptible d'avoir des répercussions sociales positives, est aussi difficile à résoudre ici que n'importe où ailleurs, et l'Europe n'est pas forcément un endroit plus éclairé pour ce genre d'activité.

Quant aux espaces alternatifs, créez-en ! Mais ne vous croyez pas obligés de les marginaliser par rapport au marché auquel ils sont déjà incorporés. Dans certains cas, ça pourrait s'avérer plus réactionnaire que progressiste.

NOTES

1. Jean Baudrillard, « Design and Environment or How Political Economy Escalates into Cyberblitz », For a Critique of the Political Economy of the Sign, Saint-Louis, Telos Press, 1981, pp@ 185-203. [ Pour une critique de l'économie politique du signe, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1972, pp. 232, 243.1

2. Marc Guillaume, Zone 1/2 (New York), 1986, p. 439.

3. Situationnist International Anthology, Ken Knabb, ed., Berkeley, Bureau of Public Secrets, 1981.
Voir : Attila Kotanyi & Raoul Vaneigem, « Programme élémentaire du bureau d'urbanisme unitaire », Internationale Situationniste, no6, août 1961, p. 17.
Repris dans Internationale Situationniste, 1959-69, Van Gennep, Amsterdam, 1970.

4. En français dans le texte.

Originalmente en:

Strategies of Public Address: Which Media, Which Pubiics ? Discussions in Contemporary Cuiture - Number One, DIA Art Foundation, Hal Foster (ed.), Seattle, Bay Press, 1987, pp@ 41-53.

De esta versión:
Écrits d'artistes. Ecole National Superieur des Beaux Arts, Paris, 1994

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“The Hiroshima Projection”, 1999

Public projection at the A-Bomb Dome, Hiroshima, Japan

© Krzysztof Wodiczko

"I started working on my Hiroshima projection with the assumption that we were going to ‘reactualize’ the A-Bomb Dome monument (one of the few structures that survived the bombing—just underneath the hyper-center of the explosion) and reanimate it with the voices and gestures of present-day Hiroshima inhabitants from various generations...So all those generations somehow connect through this projection, not necessarily in agreement in terms of the way the bombing is important and the way the meaning of that bombing connects with their present experiences. The fallout of the bombing is physical and cultural, psychological."

—Krzysztof Wodiczko

www.pbs.org/.../?slide=710&showindex=90.

City Projections
London, August 1985

Krzysztof Wodiczko’s work – projections onto buildings and monuments – expose the nature of that architecture often from a critical political perspective. They demonstrate that it has a physical, real exterior space and a psychological interior space. Both are open to appropriation and reinterpretation. In London, Wodiczko realised projections onto the Duke of York memorial on the Mall and onto Nelson’s Column, Trafalgar Square.

http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/index.html

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Creating democracy: a dialogue with Krzysztof Wodiczko - Interview (Art Journal, Winter, 2003)

Patricia C. Phillips

Krzysztof Wodiczko: For me, a central question is, where are we today regarding democracy with relation to art? How can art influence and be influenced by the process of democracy? I believe that the examination of democracy and public space is a project that should continue.

Patricia C. Phillips: A critical issue, generally, but with particular relevance for your work.

Wodiczko: We are in the challenging moment of having to reformulate new forms of democracy influenced by circumstances and concepts we have never seen before--a multitude of them have been developed by political thinkers and activists all over the world, and artists, too, should find their place in these debates. Democracy is one of the most challenging, if problematic, opportunities. We still seem to have difficulty embracing the great potential of this project in society. Now there is global displacement and uneven development worldwide. There are conflicts of religion, power, and the diminishment of rights. It is a time of major social and economic change. There is the constant threat of serious conflict in many places. The world seems to be populated with enemies and adversaries. How can we proceed with such feelings of fear and hostility?

Phillips: Rosalyn Deutsche, who has written critically and eloquently on your work, suggests that democracy involves the recognition, if not perpetuation, of difficulty and disagreement. In fact, it is constitutionally unsettled. (1)

Wodiczko: Democracy is always unfinished. It should never be understood as completed. We accept the idea that democracy--and the public sphere--is a phantom, a term that Bruce Robbins introduced in a collection of essays he edited. (2)

Artists are in a special position to contribute to this exploration of new forms of democracy, by creating work that is challenging and disrupting. Artists have the opportunity to continue the avant-garde tradition, which has always engaged public issues. They should try to make sense of this tradition without being imprisoned by it.

Phillips: Phantom is a striking metaphor for the errant nature of democracy.

Wodiczko: Public space is where we often explore or enact democracy. In the 1970s, there was a growing interest in public art, public space, site-specific art because of the rapid transformation of cities. Eventually, site specificity was replaced by other concerns, but it was an important stage when artists began to focus on context. Art could be geographically specific, formally and visually specific, or socially specific. Artists began to consider the implications of an intervention in one area when similar events were happening at the same time in other places. In the 1980s, there emerged influences from critical urban geography and the ideas of uneven development, urban struggle, and cultural resistance. Artists began to think critically about art--the position of their practice--in relation to development in a city and the lives of its people. Questions of representation also emerged. How should a particular social group or stratum be represented? More artists became directly involved in the lives of the inhabitants of cities.

Of course, there always exists a theoretical environment that influences artists' activities. I entered this public space with a set of references that are important to an understanding of my own work. This began in the early 1980s with Claude Lefort's theory of democracy. (3) Lefort proposed that democracy is founded on public space that should be, essentially empty. This emptiness does not belong to any individual or group, but should be available to anyone who can bring meaning to it, recognize others in it, and instigate and perpetuate dissemination and debate about rights. Lefort's position is a utopian concept. He describes an ideal, nonexistent public space, which in reality is not empty but controlled and barricaded by speakers, commercial and political, who speak at the expense of silent others. In the 1980s, Chantal Mouffe and Ernesto Laclau introduced the idea of "antagonism" to a theory of democracy. (4) Society is recognized as impossible, as a space of endless contingencies. Establishing precise distinctions between difference and conflict, they articulated a democracy based not on hostilities where parties are enemies to each other, but on "agonism," where parties are constructively adversarial. This theory accepts that democracy cannot be organized in a well-mannered way without room for confrontations and a multiplicity of voices.

More recently, Mouffe has offered a new, agonistic concept of public space, which finally brings real life to Lefort's utopia. Her recognition of antagonisms and the need for agonism in a democratic process radically questions the prominent liberal philosopher Jurgen Habermas for his popular legalistic and rationalistic position on democracy which seeks to resolve disagreements in a blind drive for consensus. (5) I am giving here a very simple description of agonistic democracy, but it is a complex and dynamic model, which, as Mouffe suggests, invites and accommodates passion as well as adversarial positions. For her, democracy is not a solution but a process of engaging more actors (and I hope artists as well) in an ongoing energetic discourse in the form of an "agon," that is, a contest.

In the 1980s we also encountered new conceptions of a public sphere that radically expand and transform Habermasian theory. Barbara Kruger and Nancy Fraser articulated a feminist public sphere, for example. (6) These are critical alternatives to the concept of the unified and dominant (bourgeois) public sphere theorized by Habermas and add to the hope for greater strength of the social "multitude." In this way the aggressive, responsible, and critical agonism of a democratic discourse may be joined by organized social, cultural, and artistic movements and actions as a part of the workings of the "oppositional public spheres." Together they may animate the public space while forcefully holding the state, mainstream media, and even global financial structures ethically and politically accountable.

Phillips: The idea of public speech or testimony--and its relation to art and democracy--seems to be a growing preoccupation in your work.

Wodiczko: Michel Foucault introduced the idea of fearless speech or, more appropriately, fearless speaking, in a series of lectures he gave at the University of California, Berkeley, in 1983. (7) This idea emerges from Foucault's careful reading of classical Athenian philosophy, which examines the role of the public speaker, without whom democracy cannot exist. A fundamental question is how to prepare this "fearless speaker" to participate in the agora or contemporary public space. And what are our expectations for the fearless speaker? Should she speak from her own experience ?

We are speaking here of truth-telling, or the Greek concept of parrhesia, frank or free speech. In order to believe that a speaker is telling the truth, there must be trust. The speaker must sustain her ability to convey truths in public, often to people who may not want to listen. This, of course, relates to agonistic democracy. where there might be more and more fearless speakers who differ and disagree with each other. Of course, this can be seen as a problem by those in positions of power.

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I find this an attractive proposition with both political and ethical consequences. Public speech requires a political consciousness that accepts democracy, as Mouffe and others have proposed, as a process. Being adversarial is not about creating enemies or escalating hostilities, but is a way to develop the dynamic conditions from which people learn to respect each other.

Phillips: How is public space both an opportunity and obstacle ? How can we ensure that new speakers flourish rather than founder ?

Wodiczko: Public space is a site of enactment. It belongs to no one, yet we all are a part of it and can bring meaning to it. How do we do this? How do we come to recognize each other? There are questions of rights and ideas of utopia. Is utopia harmonious ? Or is it the recognition that we are strangers who recognize and accept the strangeness of each one of us ?

There are inequities and stratification. Artists need to understand, as most political and social activists and organizers do, that public space is often barricaded and monopolized by the voices of those who are born to speak and prepared to do so. First, this is done at the expense of those who cannot speak because they have no confidence that anyone will listen to them. Historically, they have good reasons not to be confident. Second, they have no developed language. Third, they frequently are locked in posttraumatic silence. There is repression so that certain words cannot be said because particular memory patterns have been shattered.

Yet, these are the most important speakers in a democracy. They should speak because they have directly experienced its failures and indifference. They can testify, but often at the risk of their status, health, or even life, in order to disrupt normal relations.

Phillips: You imply that truth-telling, like testimony, is a deeply felt, embodied experience.

Wodiczko: Yes, in my work I try to actualize this concept of truth-telling. If we wish to bring these unheard, invisible, and uninvited speakers to public space, then how are we to do this? We could give a microphone or loudspeaker to these people, but we may hear nothing. So the question is, what kind of conditions must be created for these individuals to be heard? What is required for them to have some impact ?

This accepts the political perspective that we truly learn about the world from those less fortunate than ourselves. Truth-telling also requires a psychological understanding of democracy. So we need to connect a political ethic with a psychological program.

Phillips: Ideas of speech and representation in democracy raise questions of who determines what becomes part of public memory. Who establishes an official record? Which and whose memories are materialized in form and space ?

Wodiczko: Often, as Walter Benjamin suggests, it is a narrative of those who have succeeded at the expense of those who are vanquished. It is a history of the victors. (8) This means that from generation to generation, we bear responsibility for what is perpetuated in public space. Those of us who are more fortunate may not recognize that we, in fact, are part of this narrative of the victors. We need to understand our roles in this official history, to question what and how something is remembered.

How can existing monuments and structures be animated? How can the often unheard stories and overlooked experiences of other individuals begin to be represented in public space? How might these other stories animate and reinscribe monuments? Public environments can be resistant to change; most monuments cannot be removed. So how can they be reappropriated, revised, and amended ?

Phillips: There are interesting distinctions to consider as we think about monuments. There is Alois Riegl's "unintentional monument" of changing and often conflicting values. (9) Currently, there is a growing discourse around the antimonument. James Young has examined the counter-monument, which adapts and often conceals characteristics of the monument and uses them to challenge its visibility, credibility, and authority. (10)

Wodiczko: For those of us involved in artistic practices, the responsibility is significant. The arts overlap with so many areas, including social movements, social work, psychoanalytical theory, history, and memory. And there is a special role or obligation when it comes to monuments. Memorials or monuments may serve an unintended purpose for these new speakers in public space. But how are these overlooked people prepared to speak after being silenced through trauma? These people, along with the monuments themselves, must move through various thera-peutic stages of posttraumatic stress so that they become operational in public space.

Phillips: How do we create a physicality in cities that accepts, accommodates, and advances different kinds of memories ?

Wodiczko: How do we embody concepts of memory that will lead to change ? How do we reach a point where there will be no need for tragic memorials ? How do we undo certain cultural patterns, certain readings of the past ?

Phillips: When did this inquiry into the posttraumatic enter your work ? And if always implicitly there, how and why did it become more explicit ?

Wodiczko: There is a society of wounded people that must be addressed rather than overlooked. And I believe that I must be an agent who can contribute to this process of change. At one time, because of the threat or fear of political consequences, individuals were forced to be silent. Now they can attempt to speak without fear. They can speak on behalf of potential victims, as well as to perpetrators of violence. The silence is ended. They have achieved a way to speak to both victors and victims.

The theories of Mouffe and Foucault must be connected with trauma therapy concepts. A person to add to this growing list of references is Judith Lewis Herman, who wrote Trauma and Recovery. (11) She is a psychoanalyst and practicing therapist who works primarily with survivors of rape and sexual violence. She is interested in the relationship of social justice and therapy. Her understanding of the stages of recovery, if not explicitly about a democratic process, suggests the kind of work that must be done for people to become fearless speakers in public space.

It is precisely those who have had traumatic experiences who should speak first. But they are the ones who cannot. So the political and ethical must be connected with psychological and sociological agendas. Posttraumatic stress therapy can never eliminate individual or cultural trauma, but it enables individuals and society to live with it.

Rather than a theoretical inquiry, like in the work of Jacques Lacan, for example, this must be pursued in a practical way. People need help to regain their memory and speech in order to become active members of society. Herman suggests that moving from self-examination and private testimony to engagement and public testimony is a key part of the recovery process. I am not speaking in a clinical way, but this is an issue of personal healing that connects to a vision of society's health.

This interest began when I first worked with immigrants. Strangers. It became clear that the operators, users, and performers of the instruments that I make use them to negotiate their inner lives with the outside world. For example, the Alien Staff has a number of functions. These speaking/walking sticks with their personal reliquaries, monitors, and recordings are a user's double. They can be used as therapeutic devices, as well as implements to participate in a democracy. The instruments provoke an exchange of opinions. The entire process of prerecording, speaking, recording, and editing required for the Alien Staff and other instruments is not unlike the stages of posttraumatic therapy. The process of editing turns speech into a manageable scope and form that is available to anyone.

Crossing borders, in all senses of the word, is traumatic. Consider the aftermath, with all of the legal issues, hostility, euphoria, and disappointment. The stages of transformation of identity for the immigrant, the internal dialogues and disagreements, create a very stressful complexity. In the process of becoming a new person, an immigrant must imagine, examine, and question all identities--the past, present, and future. Those who are ready to negotiate these psycho-political roles need this equipment, an artifice or prosthesis, to begin this demanding process of fearless speech.

I do not propose how all of this should be resolved. I only suggest that artists, who are situated between technology, discourses of democracy, and the lives of people, have unique opportunities to create practical artifacts that assist others in this migratory and transitory world.

Phillips: Could you discuss ideas of witnessing in the context of your work ?

Wodiczko: To testify is to bear witness to a wrong, loss, or injustice in order to propose a change for the better. As an artist, I try to equip unheard individuals with a prosthetic device so that they can more effectively tively break the silence. The equipment allows them to develop their speech--to help them with this final stage of healing so that they can become more effective agents. They can speak in either an indirect (by letting the instrument speak) or direct mode. With the device, they are armed with memory. Memory is annealed through the instrument. There are opportunities for change and interruption, but the act of testimony can occur.

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These instruments are symbolic structures that establish unstable situations. The user can speak, but cannot be spoken to. The activity of speech can become a kind of obsession. I think of the survivors of Hiroshima that I worked with for the Hiroshima Projection. In this case, it was a challenge to overcome a silence imposed by their own community.

Phillips: I see a connection, one that I did not fully understand or appreciate before, between your projections on monuments and civic structures on the one hand and the vehicles and instruments on the other.

Wodiczko: There are many contradictions in the reality and ideology of monuments. It is in the shadows of mute monuments that speechless people dwell. Through the instrument, the speaker becomes a critical participant in the environment of the monument. The person begins to animate the monument. Another kind of dialogue begins for the city at large, perhaps for the world. This is what I mean by animation.

Phillips: Helping people overcome silence and move through that final stage of trauma is potentially empowering. But what are the risks ?

Wodiczko: Once they have thought about the act of speech, they need to calculate what is more risky, to speak or not to.

Phillips: And what role do you play in these calculations ?

Wodiczko: Sometimes I meet with people to discuss a project and they never return. It simply is not the right moment. Those who do come back tend to stay until the very end. Obviously, there are risks with either decision. They need to anticipate what this process will mean for them. As a creative director, I serve as an active listener.

Everyone has a choice to stay or to leave. Sometimes loss moves them to speak. Sometimes people are not ready to give testimony. They need more time or other conditions. In some cases, this reenactment of trauma can be very helpful and healthy. But it also can be difficult. This is not a clinical situation. I am not a licensed clinician. I am an amateur in this field who understands the significance of these situations. I try not to make mistakes.

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Phillips: Do you ever encounter hostility ?

Wodiczko: In many ways, there is always mistrust at the beginning of a project. It is psychologically charged. The people I meet with first have to accept, reject, or somehow come to terms with this mistrust. Does someone want to make money from them ? Do I want to become famous through them? Is someone after a sensational story ? These are legitimate questions. The fact that I come from the outside becomes less threatening and probably less interesting. They begin to listen to themselves and each other. The project becomes less threatening. They begin to accept that the project will not retaliate. It can, in fact, be used by them.

Phillips: Generally, fearless speech is not spontaneous rhetoric, but something that has to be developed and cultivated. I am interested in the ethical, psychological, and pedagogical character of your work. The prosthetic device is central to these ideas. In our earlier conversation, you cited D. W. Winnicott and the "transitional object." (12)

Wodiczko: The project is no longer just my idea, but becomes a transitional space. This is something that not only designers should learn, but artists as well. We are talking about an object or space that, with recurring use, becomes a container for the inner world of the user. At the same time, we accept that it is part of the outside world. For example, my instruments or equipment have to be chosen by the users; I do not choose who will use it. And this process is very unpredictable and frequently begins with a deep skepticism or rejection of the object. Why would someone whose life is unrepresented in the media trust one of my mediated instruments ?

Phillips: The instrument may be perceived as enabling, but it is also controlling and entrapping.

Wodiczko: Or stigmatizing. There are hundreds of reasons why people would mistrust the situation. But for people who feel marginalized, the opportunity to insert their voice may be worth whatever risks or discomforts. In terms of psychological developmental theory--and here Winnicott's work is very relevant--potential users must, in some manner, destroy the project and myself. I have to be destroyed, the project has to be destroyed, if we are to proceed together. Then they need to see if the project and I will survive our psychological destruction. And once they, or someone else, determine that I have survived, they may decide that the project can be used in some way.

Once they determine that they can use me--and I can use them--we may begin. Once we can use each other, we begin to trust each other. And once we trust, we can begin to play. These are a triad of Winnicott's theory: use, trust, and play. In this case, the transitional object can be the instrument, myself, or the project.

Phillips: This allows the people you work with to imagine that this is not just your project, but theirs as well. But your and their project may have different objectives and outcomes. This is an empowering way to think about all art: that it will not retaliate, that it can be used in multiple ways.

Wodiczko: Some of the questions you sent raised ideas about the ethical dimension of this work. What is trust in this kind of work ? It is about mutual interest. They can use me. I can use them. And there is nothing really wrong with being used--ethically speaking--as long as there is some mutual benefit.

Phillips: We can accept that there can be a kind of collaboration where participants hold different expectations and understandings of the consequences. Collaboration engages the ideas of democracy that we discussed earlier. It does not require a seamless, harmonious concept of community, but is animated by passages of conflict and difference. Collaboration can accommodate all of this richness and texture. It isn't a homogeneous notion of everyone walking in stride to some common destination.

Wodiczko: Yes, this idea of people using the project and me using them is, in fact, a vital form of democracy.

Phillips: Often artists are criticized for going into a community and, either unwittingly or willfully, using a group of people to accomplish a project. While I challenge notions of community--and it has become a difficult term--I find the critique a bit condescending. It suggests that there cannot be expectation within a group that differs from the will of the artist.

Wodiczko: It is patronizing. There is the possibility of mutual use and trust that may lead to change. Unfortunately, the word community is used to suggest some happy, consensual unit. In fact, many people want to get out of their community. Often there is diminished freedom for individual members. There is less room for the stranger.

I am not against community, but it always must question its own legitimacy, much as larger society should. A community can participate in this kind of critical self-examination, or it can participate in a form of symbolic incest. The instruments and projects offer ways for people to step out of their communities, to engage in independent speech. When they return, it is with a form of agency and insight. They enter the world in order to reenter the community.

Phillips: You use the language of trauma and therapy to discuss much of your recent work. I am interested in the relationship of public art, democracy, trauma, and your own experiences and background.

Wodiczko: There is an inevitable interplay among all of these. These preoccupations are neither new nor original, but I try to pursue them the best way that I can based on my experience in industrial design, architecture, and the conceptual content of cities. I am deeply interested in images and the iconic structure of symbols. And there is my own background, as well. My own experience of displacement is invariably projected onto the projects.

Clearly, there must also be something here for me. I tend to not analyze my own role, but I recognize that this work helps me. It may be that I also need to heal myself to some degree. I don't know that I fully understand, but perhaps it has to do with my own childhood. Perhaps there is a kind of retraumatization through migration that occurs for a generation that went through hell. And I belong to that generation. I was born in Warsaw in 1943. The events in early childhood must have caused psychological wounds. Of course, I was one of the lucky ones.

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Phillips: You were born in the midst of extraordinary crisis.

Wodiczko: It is a standard kind of condition for people whose lives have been disrupted and displaced. It is true that this helps me to understand the people with whom I work. I have to open myself up to do this work, and perhaps people come to see that I really do not pretend to understand. I, however, feel that I absorb the trauma of the people with whom I work. It may be a dangerous situation of diminishing difference between them and me.

Phillips: I have been revisiting your earlier, urban projections. Did you come to a point where these projects began to feel insufficient ? Or if not insufficient, were they unable to accommodate the questions and issues that seem to preoccupy you now ? The current work generally involves speech and testimony in addition to video images. I find this a fascinating development because of what it requires of you as an artist and how it challenges us--your audience. There are risks and responsibilities in making work that deals with lives in crisis. How do we understand different dimensions of cultural trauma--and democracy--through images and testimonies ?

Wodiczko: You touch on critical issues. Of course, there is a visual similarity between the earlier and later work, but the later work includes video and spoken testimony. In order to understand these changes, it may be useful to consider the function of monuments or memorials. The early work dealt with slide projections which were like photographs. I was interested in the architecturalization of the body and the anatomical character of buildings. Generally concerned with present-day issues and situations, it became clear to me that injustices of the past kept repeating themselves. I sought a more active process.

Phillips: This recent work is more active, but there are variables and uncertainties in the process. In many ways, the aesthetic process is a compelling representation--or enactment--of the vagaries of democracy. I am not suggesting that you have consciously sought a growing harmony between your creative process and your investigation of radical democracy, but there is an internal tension with your own methodology and the dynamics of democracy. In addition to content and subject matter, questions of democracy have become the form or material of your work. Once philosophical, democracy has acquired an appreciable materiality. I think this is a significant transformation.

Wodiczko: Perhaps there is something about the earlier projections that illuminated the dangers and limitations of a specific situation. I think this shift to video may stimulate a different kind of discussion. The more recent works create an appetite or expectation for more, which I am not sure I can fulfill. During my projection piece in Charlestown, Massachusetts, having first refused to be part of the project, some mothers of victims came to me to say, "Now we are ready." I suggested that now that they were ready, they did not need a project--my project--to speak.

Phillips: It is important to understand these kinds of projects as inherently inconclusive. I think that as your work gravitates to more open systems, it may become less settled.

Wodiczko: The two projects that I did in Tijuana are a useful way to understand these changes and differences. The Border Projection (1988) was a two-part still projection that took place on consecutive evenings on San Diego's Museum of Man and the Centro Cultural in Tijuana. Situated on either side of the United States-Mexico border, the project explored colonialism, borders, and illegal aliens. The Centro Cultural was designed by Manuel Rosen in 1982 to celebrate Mexican cultural heritage. I projected on the building's domed theater the image of a man with his hands clasped behind his head--the position taken during an arrest and search. For the Tijuana Projection (2001) I used both instruments and video projection. Young women who endure terrible conditions in the maquiladoras, the region's factories, participated in a yearlong process to animate--to become--this historical building. At the same time, they forced the building to become them. They appropriated the symbolic authority, as well as the physiognomy of the architecture. Their faces filled the entire elevation of the domed building. They engaged in a highly mediated fearless speech where they were simultaneously responding to their own projections through the instruments they used to project their faces and voices on the dome.

Of course, the media understood that the women who were speaking were not those who are normally heard in public space. This architectural landmark suddenly became human. Regardless of how critical we may choose to be, we have a psychological affair with these civic structures. We invest our hopes and desires. Buildings are conceived to have this effect. The Centro Cultural, in particular, brought modernity to Tijuana. But most progress is the consequence of a catastrophe. And the women who animated the building during the Tijuana Projection have witnessed firsthand the catastrophe of progress and modern industry.

Phillips: Did the site change in significant ways in the thirteen years between your two projects ? Or did your own understanding or perception of this space change over time ?

Wodiczko: The site itself did not change. It remains a symbol or icon; it is a busy place. There were other developments. For example, the number of factories along the border increased dramatically. Most of the employees are teenaged girls. They are the economic base. Males of a similar age are unemployed. These young women became temporary actors on the building. This all occurred because it was part of a festival. So here we come to another topic: public art and the festival.

Agonistic democracy has a great deal to do with the festival. Festivals are based on contests and events such as poetry readings, sports, and other activities. Historically, democracy at its most dynamic was allowed to happen during the festival. It was a time of truth, so that even visitors from other cities in conflict could come and be touched. There is a historical connection between fearless speech and the liberties of the festival. So many of my most challenging and problematic projects have happened within the context of the festival, where risks are accepted.

Phillips: How have your education and professional experiences as an industrial designer articulated and deepened your work as an artist ?

Wodiczko: One can take advantage of an education in different ways. I don't bring an essentialist view to my background as a designer. But design gave me an opportunity to observe and learn about the social politics of production, distribution, and use. Use is very important.

Phillips: Which suggests that a central question about art is what it does, how it functions in the world and lives of people. This discourse of function is transparent in design, but only occasionally with art. I think this connects with Norbert Wiener's theories of the prosthesis that have influenced your work. (13)

Wodiczko: It is significant that design has both symbolic value and use value. Therefore the issue of use has to be taken very seriously. Function is part of a larger culture that influences the work of designers and artists. The education I received allowed me to consider the role of the visionary, agent, or politician. We can see how architecture--a form of design--is a consequence and symbol of a prevailing economic system. Working directly with corporations, designers experience the relationship of politics and ethics directly. Yes, it is an interesting background for an artist.

Design requires that we look closely at the user. Designing an implement that will be used in a work environment eight hours a day requires consideration of the conditions and experience of the user. I once designed technological and medical equipment, biological instruments that measure human beings. People's lives, bodies, and psychological conditions were affected by what I designed. This is a complicated set of problems.

Phillips: You talk about the influence and authority of architecture in cities. I was thinking about the architecture of the devices and instruments that you create.

Wodiczko: I am preoccupied with the architecture of buildings, monuments, and memorials. This is not surprising; I was trained by architects. Then there is the entire scope of objects. Designers often produce for a mass market of ubiquitous objects. But with the instruments, I am interested in making unique objects that reside between performance, industrial design, and some action.

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Phillips: Instruments, devices, and vehicles--these all allow people to engage in some kind of activity.

Wodiczko: And they all deal with ideas of armament. Armament can be defensive, protective, as well as proactive. Just as a tool can become a weapon under certain conditions. But the cultural weapon or armament, I don't mind .... The armament connects with the prosthesis, like a cyborgian project that is chronically switching between its natural and artificial parts. These machines can create conditions where people communicate; they can disarm people with skills and charm.

I am interested in transformative actions in existing environments. I am interested in both making and appropriating objects. Winnicott discussed the transition from object-relation to object-use. I am neither a techno-enthusiast nor am I a techno-catastrophist. But technology has come under such attack, that I am choosing to be on the side of the researchers in this area. There needs to be more trust in what they do.

Phillips: I very much appreciate that you have talked so honestly and critically about your work.

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Wodiczko: I will never know enough. I like what I make to be the subject of some critical response. We need artists to accept multiple roles and visions. It doesn't hurt and often helps to be an artist. Not an artistic artist, but a life-artist. Or as Nietzsche described his task in his first great work, The Birth of Tragedy, "to see science through the optics of the artist, but art through the optics of life."

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Krzysztof WODICZKO was born in Warsaw, Poland, and studied industrial design at the Academy of Fine Arts in Warsaw. His work involves the investigation of strategies of communication in the public sphere. His projects have been exhibited at the Bienal de Sao Paulo (1965, 1967, 1985), Documenta (1977, 1987), the Venice Biennial (1986, 2000), and the Whitney Biennial (2000). In 1998, he was awarded the Hiroshima Peace Prize. He is head of the Interrogative Design Group and director of ACT, the center for Art, Culture, and Technology, at the Massachusetts Institute of Technology.

Patricia C. PHILLIPS is the editor-in-chief of Art Journal. She is a professor of art at the State University of New York, New Paltz.

This dialogue with Krzysztof Wodiczko developed from two conversations with artist in May and July 2003. The first meething explored general ideas and concepts in Wodiczko's work. The second conversation was an opportunity to more deeply examine and connect significant issues in the work. The text is a synthesis of these two conversations.

(1.) Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge: MIT Press, 1996).

(2.) Bruce Robbins, "Introduction: The Public as Phantom," in The Phantom Public Sphere, Social Text Series on Cultural Politics 5, ed. Bruce Robbins (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993).

(3.) Claude Lefort, "The Logic of Totalitarianism," in The Political Forms of Modern Society: Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism (Cambridge: MIT Press, 1986), and "The Question of Democracy," in Democracy and Political Theory (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988).

(4.) Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical Democratic Politics, trans. Winston Moore and Paul Cammack (London: Verso, 1985).

(5.) Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger with the assistance of Frederick Lawrence (Cambridge: MIT Press, 1989); originally published as Struktur-wandel der Offentlichkeit (Darmstadt: Hermann Luchterhand Verlag, 1962).

(6.) Nancy Fraser, "Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy," in Habermas and the Public Sphere, ed. Craig Calhoun (Cambridge: MIT Press, 1992).

(7.) Michel Foucault, Fearless Speech, ed. Joseph Pearson (New York: Semiotext(e), 2001).

(8.) Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1955).

(9.) Alois Riegl, "The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origins," Oppositions 25 (Fall 1982).

(10.) James Young. "The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today," in Art and Public Sphere, ed. W.J.T. Mitchell (Chicago: University of Chicago Press, 1990).

(11.) Judith Lewis Herman, Trauma and Recovery (New York: Basic Books, 1992).

(12.) D. W. Winnicott, The Maturational Processes and the Facilitating Environment (New York: International Universities Press, 1965) and Playing and Reality (London: Tavistock, 1971).

(13.) Norbert Wiener, Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine, 2nd ed. (Cambridge: MIT Press, 1965).

COPYRIGHT 2003 College Art Association
COPYRIGHT 2004 Gale Group

http://www.pbs.org/art21/artists/wodiczko/index.html

www.slackave.com/deirdre/krzysztofwodiczko.html.

http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_3_89/ai_71558216

http://www.art-omma.org/NEW/past_issues/theory/07_An%20Interview%20With%20Krzysztof%20Wodiczko.htm

http://artandcommitment.umn.edu/wodiczko.html

***

Sur le Mémorial à l'abolition de l'esclavage en France :

http://www.nantes.fr/mairie/art_566.asp

http://www.amitiejudeonoire.com/articles.php?id=144&rub=7

Anselm KIEFER

2006-11-08T15:43:00.000-08:00

Anselm KIEFER, Resurrexit, 1973, 290 X 180, collection particulière

Anselm KIEFER, Sulamith, 1983, 290 X 375, collection particulière.

http://www.chgs.umn.edu/Visual___Artistic_Resources/Anselm_Kiefer/anselm_kiefer.html

http://www.artnet.com/magazine/features/kuspit/kuspit12-19-02.asp

http://findarticles.com/p/articles/mi_m0422/is_3_82/ai_66304043/print

http://osf1.gmu.edu/~lsmithg/deathfugue.html

Anselm KIEFER, Tes cheveux d'or Margarethe, 1981, 130 X 170

Lait noir du petit matin nous le buvons au soir
Nous le buvons au midi et au matin nous le buvons à la nuit
Nous buvons et buvons
À la pelle nous creusons une tombe dans les airs là on gît non serré
Un homme habite dans la maison celui-ci joue avec les serpents celui-ci écrit
Celui-ci écrit quand vers l'Allemagne le noir tombe tes cheveux d'or Margarete
Il écrit cela et marche au-dehors et les étoiles fulgurent
Il siffle ses molosses
Il siffle pour faire sortir ses juifs les laissant à la pelle creuser une tombe dans la terre
Il nous commande jouez jusqu'à la danse
Lait noir du petit matin nous te buvons à la nuit
Nous te buvons au matin au midi nous te buvons au soir
Et buvons et buvons
Un homme habite dans la maison celui-ci joue avec les serpents celui-ci écrit
Celui-ci écrit quand vers l'Allemagne le noir tombe tes cheveux d'or Margarete
Tes cheveux de cendre Sulamit à la pelle nous creusons une tombe dans les airs là on gît non serré
Il crie enfoncez vos pelles plus profond dans la croûte de la terre vous autres chantez et jouez
Il se saisit du fer à sa ceinture il l'agite ses yeux sont bleus
Vous là enfoncez plus les bêches vous autres jouez encore jusqu'à la danse
Lait noir du petit matin nous te buvons à la nuit
Nous te buvons au midi et au matin nous te buvons au soir
Nous buvons et buvonsUn homme habite la maison tes cheveux d'or Margarete
tes cheveux de cendre Sulamit il joue avec les serpents
il crie jouez plus douce la mort la mort est un maître venu d'Allemagne
il crie plus sombres les violons et alors vous monterez en fumée dans l'air
alors vous aurez une tombe dans les nuages où l'on gît non serré
Lait noir du petit matin nous te buvons à la nuit
Nous te buvons au midi la mort est un maître venu d'Allemagne
Nous te buvons au soir et au matin nous buvons et buvons
Il t'atteint avec une balle de plomb il ne te rate pas
Un homme habite la maison tes cheveux d'or Margarete
Il jette ses molosses contre nous il nous offre une tombe dans l'air
Il joue avec les serpents et rêve la mort est un maître venu d'Allemagne
Tes cheveux d'or Margarete
Tes cheveux de cendre Sulamit

Paul CELAN, Fugue de mort

http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/celanpaul.html

http://relationsmedia.photographie.com/?prdid=117355&secid=12&rubid=126&PHPSESSID=bb60ee7e4773e77348e59e4930d3ae8b

http://www.anti-rev.org/textes/Traverso97a6/

***

Donald KUSPIT au sujet d'Anselm KIEFER,

Extrait du chapitre 8 (« Conflicting and Conflicted Identities: The Confusion of Self and Society: The Eighth Decade ») de A CRITICAL HISTORY OF 20TH-CENTURY ART

Adorno once wrote that "Auschwitz confirmed the philosopheme of pure identity as death," adding that "absolute negativity is in plain sight and has ceased to surprise anyone." The basic form of this negativity is "the indifference of each individual life that is the direction of history": "the individual has nothing but this self that has become indifferent." Nonetheless, "perennial suffering has as much right to expression as a tortured man has to scream; hence it may have been wrong to say that after Auschwitz you could no longer write poems."(4) Adorno had previously written, with a certain bitter irony: "Cultural criticism finds itself faced with the final stage of the dialectic of culture and barbarism. To write poetry after Auschwitz is barbaric."(5) This is like saying that to make love because there is death in the world is unethical. It also unwittingly implies that poetry must become a barbaric scream -- Whitman’s "barbaric yawp?" -- to be authentic. Only suffering is authentically human, and only its expression -- as intense and unsettling as suffering itself -- is artistically valid. In 1895, writing Strindberg, Gauguin noted "the conflict between your civilization and my barbarism. Civilization from which you suffer; barbarism which is for me a rejuvenation."(6) It seems that after the barbarism of Auschwitz became public in 1945 poetry had to become barbaric again -- as barbaric as civilization had shown itself to be -- to rejuvenate itself. Art had to deal with annihilation to be genuinely creative. Paradoxically, the enemy of creativity became its only source. Adorno seems to be calling for the revival of Expressionism, with its "screaming images,"(7) as the only authentic art. Kiefer’s expressionistic pictures answer the call, illustrating Adorno’s ironical dialectic of poetry and barbarism: their black surface is the indifference -- and seductiveness -- of absolute negativity in plain sight, and his imagery, much of it dealing, however obliquely, with the barbarism of the Holocaust (Kiefer tends to associate the destruction of the Jews with the self-destruction of Germany, as though their fates were inseparable) -- is nonetheless poetry: tragic poetry.

It is epic poetry with many bizarrely lyric passages of raw texture. Kiefer’s works are at once sweeping and intimate, theatrical and passionate, melancholy and sardonic, visionary and ironic, excruciating and ecstatic, ruthless and perverse. They are secular altarpieces -- mystical and social allegories, indeed, plays about the German mystery -- dealing with heaven and hell, juxtaposed in uneasy balance, suggesting their perverse relationship. Thus the wooden staircase to the closed door of heaven rises from the dead German forest in the ironical Resurrexit (1973). Similarly, the wood of the sacred space of Father, Son, Holy Ghost (also 1973) is cut from the leafless trees of the forest beneath it. Raw wood’s vivid grain, with its gestural complexity and evocative power -- it suggests the unconscious energy of self-reflexive automatism -- has been a staple of Expressionism since the woodcuts of Munch and Nolde. Kiefer is a modernist historical painter -- a critical commentator on modern Germany nationalism, using the field painting as a battlefield, a mock sublime space in which death alone triumphs. It is the battlefield after the battle is over, its barrenness -- more gruesome than the twisted bodies in Otto Dix’s trenches -- emblematic of inhumanity. Absence haunts Kiefer’s paintings, stalking the field in search of human presence. But there is none. The few figures that appear in Kiefer’s pictures are scarecrows in all but name, for they represent ideas rather than suffering. With the victims of history dead and buried in the morbid German soil, only the gleanings of thought remain.

Blackness is the absence of light, and while there is light in Kiefer’s paintings -- he is the holy Man in the Forest (1971), holding a dead branch miraculously unconsumed by the fire that envelops it, flames rise from the ghostly wooden chairs in Father, Son, Holy Ghost, and rows of torches line the walls of the great wooden hall in Germany’s Spiritual Heroes (1973) -- it is not exactly the light that brings life. Indeed, the green of organic life rarely makes an appearance in Kiefer’s works. The best that we can hope for are the dried leaves that symbolize the Women of the Revolution (1986). Each pathetic leaf, on its twig, is in a memorial frame, and each frame is, implicitly, a page of the book in which the leaves are pressed. There are more frames than leaves, suggesting that the memory of the women has faded. They have become the ash of oblivion, as the gloomy grayness -- sometimes haunted by ghostly light, indeed, the ghostly afterglow of vanished light -- suggests. As everlasting as blackness, this archetypal German grayness appears again and again in Kiefer’s art, especially in his brutally charred books. They allude to the burning of books by the Nazis, symbolizing their anti-intellectualism and ruthless censorship. Indeed, the burning of the books was a prelude to the burning of the bodies of the people of the book, the Jews. It signaled the systematic slaughter -- organized murder -- of anyone whose existence contradicted the Nazi myth of Aryan purity. Anyone deemed alien was exterminated as though to deny that they had ever existed. Individuality was automatically alien -- nonconformist -- in the Nazi world of mass conformity and emotional homogeneity. Kiefer’s works enact Nazi nihilism, and, more subtly, connect it with Germany’s vision of the nothingness of individual existence implicit in its philosophical infatuation with the vast empty spaces of the sublime. His art conveys the sublime scale of Nazi inhumanity, ironically revealing its metaphysical import, that is, the metaphysical grandeur of mass extermination.

Clearly Kiefer’s smoky light is not the light of reason -- of liberating enlightenment -- nor is it the eternal flame, however much it sanctifies the dead, suggesting their immortality by lighting the way to the underworld. For Kiefer’s light is deeply informed by darkness, suggesting its inherent ambiguity, and uncertainty about whether darkness or light will prevail. It is never a pure, convincing light, but a light contaminated by demiurgic forces that are as eternal as it is. It is a light whose flaming up may be a flickering out -- the last efflorescence of a fading ideal. Faith, Hope, Love (1976) makes the point clearly: the cardinal virtues grow in shadowy soil, their luminous appearance tainted by it. It is not clear whether they are crawling with black expressionistic snakes or glowing with fresh life. They are stuck on the boundary between life and death. Similarly the dry yellow straw that represents the luminous figures of the Meistersinger and the golden hair of the German Margarete (both series 1981) is an ironical breath of life in a field of black death. The point is decisively clear in Nuremberg (1982), where the mass of dead straw represents the ghosts of all those who paraded in the Nazi rallies that were held there. Ironically resurrected as so much chaff, they are part of the dance of death. They have realized their destiny: the rallies were a feudal spectacle of death -- a pledge of homage and fealty to death. Death was the real Nazi ideology -- death for the enemies of Nazi Germany, which unexpectedly ended with its own death, along with the loss of many good Germans. Did Kiefer realize that he was illustrating the Allied battle cry in World War II: "the only good German is a dead German?"

Kiefer is a gnostic. Germany’s life and death struggle, and its conscious commitment to death -- epitomized by the "Scorched Earth" paintings, in memory of Hitler’s scorched earth policy, the ultimate symbol of the Nazis’ devotion to death, their relentless drive towards death (declared in the skull and bones insignia on the SS officer cap and the deliberate murder of millions of Jews and Russians and other Untermenschen) -- becomes emblematic of the eternal existential struggle between spiritual illumination and blinding darkness. It is the absolute darkness in which there is no light to see, which is the state of damnation. But darkness is never complete in Kiefer’s pictures, if only because they must be seen by their own subtle light. Nonetheless, it seems clear that darkness is more likely to be victorious than light in the conflict between them, although it will never end. The tends to be tantalizing -- out of reach in the surrounding darkness -- suggesting that Kiefer is not in purgatory, however hard he tries to purge himself of his German heritage by acknowledging its horrors, but rather in a hell of history’s making.

It is worth noting that the scorched earth policy, a masculine effort to uproot life itself -- annihilate the life-giving power of Mother Earth -- extended Nazi ethnic cleansing to an absurd extreme, but ironically backfired, for cauterizing the earth rids it of dead old growth, thus preparing the way for its regeneration. For Kiefer the dialectic of degeneration and regeneration -- the wasting away and rebirth of life -- is a Gordian knot which not even the Alexandrian sword of his ambitious art can cut, however hard it tries to. It is the basic alchemical problem of his art, indeed, for Kiefer the mystery of art in general: how can -- does? -- art transform the prima materia of death (lead, impenetrable darkness, catastrophe, guilt) into the ultima materia of everlasting life (gold, pure light, resurrection, absolution), indicating that death is reversible however inevitable? Kiefer does not solve the problem, but re-thinks it in work after work, each at once manic and depressive, dynamic and deadened. With relentless curiosity, he digs up its tangled roots, only to have them disintegrate when they are exposed by art -- represented. The representation of the dialectic is itself informed by the dialectic. That is, art seems to degenerate -- exhaust itself -- in the process of regenerating life by representing it, and regenerate -- become freshly intense and imaginative -- when it represents life at its most degenerate, namely, as the living death the Nazis made it for those they conquered. Nonetheless, Kiefer shows that the confusing dialectic informs everything -- not only German history and eternal art, but the perennial conflict between nature and society, the collective and individual, civilization and barbarism (society at its best and worst, cherishing life or indifferent to it). In Kiefer’s art it is especially visible in the tension between formless, primitive expression, strangely articulate in raw texture -- a kind of absurd hieroglyph, at once oracular and perplexing, beyond interpretation yet utterly convincing -- and the abstract forms and mythic images that contain it. They brings it under the control of civilization and afford the measure of esthetic security necessary to meditate on the annihilation Kiefer represents. The spectator of Kiefer’s pictures becomes a participant observer in their tragic space, an enigmatic presence witnessing the death of Germany, apparently as enigmatic as that of Christ.

Kiefer’s Sick Art and North Cape (both 1975), picture the opposites of degeneration and regeneration. The former shows a blemished Norwegian landscape. The northern lights are misshapen pink pustules, with a sickly yellow nucleus, suggesting that the sky is diseased, perhaps even "plagued." The latter shows the same landscape with freshly bright lights -- radiant, full-bodied red corpuscles, with clear rather than distorted boundaries, self-contained rather spreading like cancer cells -- and inscribed with the handwritten words "die Kunst geht knapp nicht unter." That is, art doesn’t just disappear: the sacred lights of the aurora borealis continue to glow over the sickly black earth. (No Northern forest, dead or alive, in either picture -- we are above the timberline.) Kiefer seems to be addressing the Nazi view that avant-garde art is degenerate -- an unhealthy symptom of social as well as artistic decadence. Sick Art shows degenerate art, North Cape shows healthy, regenerated art. And a healthy Northern landscape: it was a favorite theme of Northern Romantic art (including German Expressionism) as well as German ideology, and Kiefer restores it to artistic credibility, suggesting that Romantic Germany can be rehabilitated. There is something healthy and existential in Northern nature worship, especially when it involves worshipping raw nature -- nature in which the conflicting forces of life are vivid and self-evident, and thus nature which is a revelation of the inner self. Nonetheless, Kiefer suggests that regeneration -- the revitalization of nature and art (another ironical expression of the dialectic) -- is difficult, for signs of degeneration abound in his art, as though to suggest the futility of regeneration. It is never sustained.

There is a paucity of images of unequivocal regeneration in Kiefer’s oeuvre and innumerable images of unregenerate degeneration. There are many more unhealthy art landscapes than healthy ones. One of the many paradoxes and ambivalences of Kiefer’s art is his unconscious identification with such degenerate artists as Hitler and Nero in the act of despising and mocking them. It is as though, despite himself, he envies their imperial power -- an imperious power that they perversely used for destructive purposes and that the imperious artist in Kiefer tries to put to constructive, soul-searching use. The abuse of power, squandered on delusions of grandeur, is as much a theme as fascination with its grandeur, indeed, awe at its intimidating absoluteness. Thus, in a 1969 conceptual series of photographs, Kiefer shows himself making the Hitler salute at various places the Nazis occupied. It is a mocking but also triumphant gesture, suggesting a certain pride in Hitler’s military accomplishments in the act of turning them into farce. It was in fact Hitler who was a degenerate artist, not the avant-garde artists who revealed the degeneration of humanness in modernism. The degenerate traditionality of Hitler’s youthful paintings -- they did not even get him admitted to the conservative Vienna Academy -- as well as the degenerate classicism that became the Nazi ideal makes this clear. Nonetheless, Hitler made art history as well as social history by remaking the map of Europe, as several of Kiefer’s works suggest. Nero Paints (1974) indicates that Nero, like Hitler -- the artist-emperor is symbolized by the blood-red outline of a palette that seems to map the entire field of blackened earth on which it is superimposed, becoming an ironical abstract picture within the larger realistic picture (the field has lightning-like furrows, suggestive of the Nazi Blitzkrieg; the palette’s four brushes are also ironically tipped with "spiritual" flames) -- had an artistic temperament that made destructive history, as the burning houses of imperial Germany-Rome in the background indicate.

Hitler wanted Germany to be a new thousand-year empire, like ancient Rome, and Hitler made art while Germany burned, as Nero made art while Rome burned. Indeed, both perversely regarded destructive burning as creative art, a point clearly made by Kiefer’s Painting=Burning (1974). A ghostly palette encompasses the entire terrain of a charred Germany, burned completely to death except for a lone tree. It is a more consummate image of death than Nero Paints, where a row of green trees remains on the horizon next to the burning homes. Again and again Kiefer dismantles Nazi fantasies, showing their pathology but also their real effect on history. However much Kiefer’s landscape remains diseased or dead -- however emblematic it is of the misery and nightmare of German history, writ large as an existential paradigm of world-historical trauma -- he breathes imaginative dialectical life into avant-garde as well as traditional ideas and styles that have become reified, particularly avant-garde process art as well as conceptual art and traditional history painting as well as landscape painting. Again he shows his postmodernist attempt to reconcile the seemingly irreconcilable. Neither sense and intellect nor history and nature are mortal enemies for him, although they are not always on the best terms. Their parallel lines meet in the infinity of Kiefer’s sublime space -- the space in which being dialectically emerges from nothingness. A masterful postmodernist, Kiefer has encyclopedic knowledge of art history, mourning for the historical art he uses while suggesting that it still has expressive potential, especially when it is put to trenchant contemporary use. Art does not commit suicide in Kiefer -- formal as well as expressive suicide -- as it does in Minimalism, but reveals the suicide that is German history, less protracted than Rome’s suicide, and more dialectical, for the Nazis committed suicide with open-eyed self-deception.

The dialectic of degeneration and regeneration -- usually unresolved -- takes many forms in Kiefer’s art, perhaps most obviously the mythic conflict, cosmic in scale (like Kiefer’s works), between the serpent Nidhoff, who appears in Resurrexit, and Yggdrasil, the tree of life with roots in hell and the kingdom of the giants -- they rule the underworld, punishing those who never repented their guilt -- exist. Both serpent and tree appear in many pictures. They are featured in the Norwegian Eddas -- a Nordic saga -- but the battle between them occurs in every cosmic myth. Before the Eddas there was the biblical tree of life around which the snake of temptation twisted, spoiling paradise. There was also the struggle between the Titans and the Olympians. The latter are victorious, but the former, imprisoned deep in the earth, threaten to rebel -- erupt in instinctive violence. Both Hebrew and Greek mythologies convey the same universal psycho-ethical conflict. It is also evident in the battle between the Christian St. George and the devilish Dragon, which Albrecht Altdorfer placed deep in the German forest. Kiefer is replaying -- restaging -- the age old, archetypal drama: a destructive dragon always gnaws at the roots of the tree of life, and Kiefer -- an artist warrior, as it were, wise to the ways of the bizarre snake and aware of the existential stakes of the battle -- tries to slay it. But the snake has already won the battle of the German forest, for all the trees are dead. This is clearly the case in the very black Varus (1976), Ways of Worldly Wisdom (1976-77) and Ways of Worldly Wisdom -- Arminius’ Battle (1977-78). All deal with the German chieftain Hermann’s famous slaughter of the legions of Varus, stopping the Roman advance into Germany. In the 19th century the mythologized event became a symbol of German nationalist pride. Like all pride it comes before the fall, as Kiefer shows, especially when it becomes brutal arrogance -- the Nazis’ will to absolute power and total dominance.

Kiefer is a latter-day Symbolist. The objects and images in his pictures are emblems of enigmatic states of mind as well as relics of historical reality. That is, like a Symbolist, he uses outer reality to express inner reality. Social history is the objective correlative of emotional truth, to use T. S. Eliot’s term. Like dreams, Kiefer’s pictures call for interpretation, and like dreams they offer cultural clues to deeply personal meanings. Perhaps nowhere is Kiefer more the symbolist than in his approach to Auschwitz. The railroad tracks that brought the Jews to Auschwitz -- I don’t know whether Kiefer has visited Auschwitz, but he probably knows the famous photograph of the tracks that lead to its entrance -- begin to appear in his work as early as 1977, where they are associated with Siberia, another huge concentration camp. Iron Road (1986) is the climactic picture: the tracks unmistakably lead into oblivion -- the negativity of death. At Auschwitz it was an everyday event -- the abnormal was normalized -- and railroad tracks are an everyday means of transportation. Again and again Kiefer shows that everyday roads lead nowhere. They disappear on the horizon, where all is lost in the unknown -- the unforeseen. All of his roads lead to the reality of Auschwitz, final proof of profound indifference to life. Even the furrows are roads to oblivion and ignorance. They march in order, obedient even in death, like good German soldiers. A road appears on the deserted Mark Heath (1974), as though there was a way out of its history -- a way to recover the Mark Brandenberg, lost to Germany forever as punishment for the sins of the Nazis. Each of the many roads in Ways: March Sand (1980) is an illusory Appian Way in a German empire that no longer exists. They disappear in the sand of time, which has run out for Germany. Each is the same road of destiny -- of futile, lonely destiny. For Germany lost credibility for all time at Auschwitz -- lost its soul. It will always be haunted and tainted by Auschwitz -- the dirty fly in its ointment, the fatal flaw in its identity, suggesting that its great music and philosophy were all in vain, glorified expressions of hubris -- even when the Nazis have faded into the past. But they will never be forgotten. They will survive as symbols of absolute darkness, which is what they have become in Kiefer’s art.

The New German Expressionism revives figuration and painting at a time they were discredited by the American version of abstraction and language art, otherwise known as conceptual art. (It begins with Duchamp, whose work incorporated language and lived in an aura of theoretical language, especially his own. He was the puppeteer of his own works, which needed to be pulled by the strings of theory to come to life.) Kiefer’s paintings contain few figures, although figures are suggested -- ghostly figures appear in a number of works, their insubstantiality confirming that the figure is more a morbid memory than a living presence -- but the figure is front and center in the works of other German artists. It is always in sharp focus, however distorted its appearance. Sometimes it is schematic and obviously symbolic, as in Penck’s so-called Standart works, at other times it is rendered with a kind of social realism, as in Immendorf’s Café Deutschland paintings, and at still other times it is weirdly and violently visceral, as in Baselitz’s pictures. From the beginning of his career, in his so-called pandemonium paintings (1961-62), his troubled, often grotesque figures, wounded yet virile, set the vigorous pace of the New German Expressionistic figuration. Baselitz revitalized the Old German Expressionistic figure by conceiving it in abstract expressionistic terms. But in his hands gestural energy conveys the pressure of history as well as emotional intensity. His figure seems to disintegrate under both inner and social pressure, even as it remains stable, solid, and intact -- a symbol of integrity as well as suffering, heroism as well as defeat. However much it is defeated by powers greater than Germany, it also suffers from German self-defeat. Baselitz’s figure is a strange mix of splendor and pathos, grandeur and ruin -- a triumphant victim, as it were, at once arrogant and self-pitying. His figures have a certain affinity with those of Francis Bacon, as well as Lucas Samaras’s Autopolaroids (1971). All are inwardly disturbed and outwardly distorted: the distortion makes the disturbance explicit. Angry and emasculated at once, they seem to tear themselves apart in the act of asserting themselves.

Notes

(4) Theodore W. Adorno, Negative Dialectic (New York: Seabury, 1973), p. 362

(5) Thedore W. Adorno, "Cultural Criticism and Society," Prisms (Cambridge, MA: MIT Press, 1983), p. 34

(6) Quoted in Chipp, Theories of Modern Art, p. 82

(7) H. I. Schvey, Oscar Kokoschka: The Painter as Playwright (Detroit: Wayne State University, 1982), p. 7

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http://www.viedesarts.com/201/art_01.html

http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3246,36-830496,0.html?xtor=RSS-3246

http://www.diffusion.ens.fr/en/index.php?res=conf&idconf=1381

Anselm KIEFER, Osiris et Isis, 1987, 376 X 554 X 15, San Francico, San Francisco Museum of Modern Art

http://www.artnet.com/magazineus/features/polsky/polsky8-15-05_detail.asp?picnum=2.

UBU IMPERATOR

2006-10-23T21:24:00.000-07:00

Max ERNST, Ubu Imperator, 1923, 82 X 65, Paris, Musée national d'art moderne

Giorgio de CHIRICO, La Tour rouge, 1913, 73,5 X 100,5, Venise, Collection Peggy Guggenheim

Pieter Bruegel (Breughel), La Tour de Babel, 1563, 114 X 155, Vienne, Kunsthistorisches Museum Wien

GÉOPOLITIQUE DE L'HIBERNATION

2006-10-16T17:48:00.000-07:00

L’« équilibre de la terreur » entre deux groupes d’États rivaux qui est la plus visible des données essentielles de la politique mondiale en ce moment signifie aussi l’équilibre de la résignation : pour chacun des antagonistes, à la permanence de l’autre ; et à l’intérieur de leurs frontières, résignation des gens à un sort qui leur échappe si complètement que l’existence même de la planète n’est plus qu’un avantage aléatoire, suspendu à la prudence et à l’habileté de stratèges impénétrables. Cela implique décidément une résignation généralisée à l’existant, aux pouvoirs coexistants des spécialistes qui organisent ce sort. Ceux-ci trouvent un avantage supplémentaire à cet équilibre, en ce qu’il permet la liquidation rapide de toute expérience originale d’émancipation survenant en marge de leurs systèmes, et d’abord dans l’actuel mouvement des pays sous-développés. C’est à travers le même engrenage de la neutralisation d’une menace par une autre — quel que soit le protecteur gagnant à l’occasion — que l’élan révolutionnaire du Congo se trouve écrasé avec l’envoi du corps expéditionnaire des Nations-Unies (deux jours après leur débarquement, au début de juillet 1960, les troupes ghanéennes, arrivées les premières, servaient à briser la grève des transports à Léopoldville), et celui de Cuba avec la formation d’un parti unique (en mars 1962, le général Lister, dont on connaît le rôle dans la répression de la révolution espagnole, vient d’être nommé chef d’état-major adjoint de l’armée cubaine).

Les deux camps ne préparent pas effectivement la guerre, mais la conservation illimitée de cet équilibre, qui est à l’image de la stabilisation interne de leur pouvoir. Il va sans dire que cela devra mobiliser des ressources géantes puisqu’il est impératif de s’élever toujours plus haut dans le spectacle de la guerre possible. Ainsi Barry Commoner, qui préside le comité scientifique chargé par le gouvernement des États-Unis d’évaluer les destructions promises par une guerre thermo-nucléaire, annonce qu’après une heure de cette guerre quatre-vingt millions d’Américains seraient tués, et que les autres n’auraient aucun espoir de vivre normalement par la suite. Les états-majors qui, dans leurs préparatifs, ne comptent plus qu’en mégabody (cette unité représentant un million de cadavres) ont admis la vanité de pousser leurs calculs au delà de la première demi-journée, l’information de l’expérience manquant tout à fait pour la planification ultérieure. D’après Nicolas Vichney dans Le Monde du 5 janvier 1962, une tendance avant-gardiste de la doctrine de défense américaine en est déjà à estimer que « le meilleur procédé de dissuasion résiderait dans la possession d’une énorme bombe thermo-nucléaire enfouie dans le sol. L’adversaire attaquerait, on la ferait sauter et la Terre serait disloquée. »

Les théoriciens de ce « système du Jugement Dernier » (Doomsday System) ont certes trouvé l’arme absolue de la soumission ; ils ont pour la première fois traduit en pouvoirs techniques précis le refus de l’histoire. Mais la logique rigoureuse de ces doctrinaires ne répond qu’à un aspect du besoin contradictoire de la société de l’aliénation, dont le projet indissoluble est d’empêcher la vie des gens tout en organisant leur survie (cf. l’opposition des concepts de vie et de survie décrite plus loin par Vaneigem dans Banalités de base). De sorte que le Doomsday System, par son mépris d’une survie qui est tout de même la condition indispensable de l’exploitation présente et future du travail humain, ne peut jouer le rôle que d’ultima ratio des bureaucraties régnantes ; qu’être, paradoxalement, la garantie de leur sérieux. Mais, dans l’ensemble, le spectacle de la guerre à venir, pour être pleinement efficace, doit dès à présent modeler l’état de paix que nous connaissons, en servir les exigences fondamentales.

À cet égard, le développement extraordinaire des abris anti-atomiques dans le courant de l’année 1961 est certainement le tournant décisif de la guerre froide, un saut qualitatif dont on distinguera plus tard l’immense importance dans le processus de formation d’une société totalitaire cybernétisée à l’échelle planétaire. Ce mouvement a commencé aux États-Unis, où Kennedy en janvier dernier, dans son Message sur l’état de l’Union, pouvait déjà assurer au Congrès : « Le premier programme sérieux d’abris de la défense civile est en cours d’exécution, avec l’identification, le repérage et la mise en réserve de cinquante millions d’emplacements ; et je sollicite votre approbation pour l’appui donné par les autorités fédérales à la construction d’abris anti-atomiques dans les écoles, les hôpitaux et les endroits similaires ». Cette organisation étatique de la survie s’est rapidement étendue, plus ou moins secrètement, aux autres pays importants des deux camps. L’Allemagne fédérale par exemple s’est d’abord préoccupée de la survie du chancelier Adenauer et de son équipe, et la divulgation des réalisations en ce domaine a entraîné la saisie de la revue munichoise Quick. La Suède et la Suisse en sont à l’installation d’abris collectifs creusés dans leurs montagnes, où les ouvriers enfouis avec leurs usines pourraient continuer à produire sans désemparer jusqu’à l’apothéose du Doomsday System. Mais la base de la politique de défense civile est aux États-Unis, où nombre de sociétés florissantes, telles la Peace O’Mind Shelter Company au Texas, l’American Survival Products Corporation dans le Maryland, la Fox Hole Shelter Inc. en Californie, la Bee Safe Mannfacturing Company dans l’Ohio, assurent la publicité et la mise en place d’une multitude d’abris individuels, c’est-à-dire édifiés comme propriété privée pour l’aménagement de la survie de chaque famille. On sait qu’il se développe autour de cette mode une nouvelle interprétation de la morale religieuse, des ecclésiastiques opinant que le devoir consistera clairement à refuser l’accès de tels abris à ses amis ou à des inconnus, fût-ce même à main armée, pour garantir le salut de sa seule famille. En fait, la morale devait ici s’adapter pour concourir à porter à sa perfection ce terrorisme de la conformité qui est sous-jacent dans toute la publicité du capitalisme moderne. Il était déjà difficilement soutenable, devant sa famille et ses voisins, de ne pas avoir tel modèle de voiture que permet d’acquérir à tempérament tel niveau de salaire (toujours reconnaissable dans les grands ensembles urbains de type américain, puisque la localisation de l’habitat se fait justement en fonction de ce niveau de salaire). Il sera encore moins facile de ne pas garantir aux siens le standing de survie accessible d’après la conjoncture du marché.

On estimait généralement qu’aux États-Unis, depuis 1955, une saturation relative de la demande de « biens durables » entraînait l’insuffisance du stimulant que la consommation doit fournir à l’expansion économique. On peut certainement comprendre ainsi l’ampleur de la vogue des gadgets de toutes sortes, qui représentent une excroissance très malléable du secteur des biens semi-durables. Mais l’importance de l’abri apparaît pleinement dans cette perspective de relance nécessaire de l’expansion. Avec l’implantation des abris, et ses prolongements prévisibles, tout est à refaire sous terre. Les possibilités d’équipement de l’habitat sont à reconsidérer : en double. Il s’agit réellement de l’installation d’un nouveau durable, dans une nouvelle dimension. Ces investissements souterrains, dans des strates jusqu’à ce jour laissés en friche par la société de l’abondance, introduisent eux-mêmes une relance pour des biens semi-durables déjà en usage à la surface, comme le boom sur les conserves alimentaires dont chaque abri nécessite un stock d’une abondance maximum ; aussi bien que pour de nouveaux gadgets spécifiques, tels ces sacs en matière plastique qui contiendront les corps des gens appelés à mourir dans l’abri et, naturellement, à continuer d’y séjourner avec les survivants.

Sans doute il est aisé de s’apercevoir que ces abris individuels déjà essaimés partout ne sont jamais efficaces — et par exemple pour des négligences techniques aussi grossières que l’absence d’autonomie de l’approvisionnement en oxygène — ; et que les plus perfectionnés des abris collectifs n’offriraient qu’une marge très réduite de survie si, par accident, la guerre thermonucléaire se déchaînait effectivement. Mais, comme dans tous les rackets, la protection n’est ici qu’un prétexte. Le véritable usage des abris, c’est la mesure — et par là même le renforcement — de la docilité des gens ; et la manipulation de cette docilité dans un sens favorable à la société dominante. Les abris, comme création d’une nouvelle denrée consommable dans la société de l’abondance, prouvent plus qu’aucun des produits précédents que l’on peut faire travailler les hommes pour combler des besoins hautement artificiels ; et qui à coup sûr « restent besoins sans avoir jamais été désirs » (cf. Préliminaires du 20 juillet 1960), ni risquer non plus de le devenir. La force de cette société, son redoutable génie automatique, peut se mesurer à ce cas-limite. En viendrait-elle à proclamer brutalement qu’elle impose une existence vide et désespérante à un degré où la meilleure solution pour tout le monde paraîtrait d’aller se pendre, qu’elle réussirait encore à faire marcher une affaire saine et rentable avec la production des cordes standardisées. Mais, dans toute sa richesse capitaliste, le concept de survie signifie un suicide différé jusqu’à la fin de l’épuisement, un renoncement de tous les jours à la vie. Le réseau des abris — qui ne sont pas destinés à servir pour la guerre, mais tout de suite — dessine l’image, encore outrée et caricaturale, de l’existence sous le capitalisme bureaucratique porté à sa perfection. Un néo-christianisme vient y replacer son idéal de renoncement, une nouvelle humilité conciliable avec la relance de l’industrie. Le monde des abris se reconnaît lui-même comme une vallée de larmes à air conditionné. La coalition de tous les managers et de leurs prêtres d’espèces variées pourra s’accorder sur un mot d’ordre unitaire : le pouvoir de la catalepsie, plus la surconsommation.

La survie comme contraire de la vie, si elle est rarement plébiscitée aussi nettement que par les acheteurs d’abris de 1961, se retrouve à tous les niveaux de la lutte contre l’aliénation. Dans l’ancienne conception de l’art mettant principalement l’accent sur la survie par l’œuvre, comme aveu de renoncement à la vie, comme excuse et consolation (principalement depuis l’époque bourgeoise de l’esthétique, substitut laïque de l’arrière-monde religieux). Et tout autant au stade le plus irréductible du besoin, dans les nécessités de la survie alimentaire ou de l’habitat, avec le « chantage à l’utilité » que dénonce le Programme élémentaire de l’urbanisme unitaire (Internationale Situationniste, n° 6), éliminant toute critique humaine de l’environnement « par le simple argument qu’il faut un toit ».

L’habitat nouveau qui prend forme avec les « grands ensembles » n’est pas réellement séparé de l’architecture des abris. Il en représente seulement un degré inférieur ; bien que leur apparentement soit étroit, et le passage de l’un à l’autre prévu sans solution de continuité : le premier exemple en France est un bloc actuellement édifié à Nice, dont le sous-sol est déjà adapté en abri anti-atomique pour la foule de ses habitants. L’organisation concentrationnaire de la surface est l’état normal d’une société en formation dont le résumé souterrain représente l’excès pathologique. Cette maladie révèle mieux le schéma de cette santé. L’urbanisme du désespoir, en surface, est en passe de devenir rapidement dominant, non seulement dans les centres de peuplement aux États-Unis, mais encore dans ceux de pays beaucoup plus arriérés d’Europe ou même par exemple dans l’Algérie de la période néo-colonialiste proclamée depuis le « Plan de Constantine ». À la fin de 1961, la première version du plan national d’aménagement du territoire français — dont la formulation fut par la suite atténuée —, au chapitre de la région parisienne se plaignait de « l’obstination d’une population sans activité à habiter dans l’intérieur de la capitale », et ceci alors que les rédacteurs, spécialistes brevetés du bonheur et du possible, signalaient « qu’elle pourrait plus agréablement se loger hors de Paris ». Ils demandaient donc d’éliminer cette pénible irrationalité en légalisant « le découragement systématique du séjour de ces personnes inactives » dans Paris.

Comme la principale activité qui vaille réside évidemment dans le découragement systématique des calculs des managers qui font marcher une telle société, jusqu’à leur élimination concrète ; et comme ils y pensent eux-mêmes beaucoup plus constamment que la foule dopée des exécutants, les planificateurs dressent leurs défenses dans tous les aménagements modernes du terrain. La planification des abris pour la population, sous la forme normale d’un toit ou sous la forme « d’abondance » d’un tombeau familial à habiter préventivement, doit servir en fait à abriter leur propre pouvoir. Les dirigeants qui contrôlent la mise en conserve et l’isolement maximum de leurs sujets savent par la même occasion se retrancher eux-mêmes à des fins stratégiques. Les Haussmann du XXe siècle n’en sont plus à assurer le déploiement de leurs forces de répression dans le quadrillage des anciennes agglomérations urbaines. En même temps qu’ils dispersent la population, sur un vaste rayon, dans des cités nouvelles qui sont ce quadrillage à l’état pur (où l’infériorité des masses désarmées et privées des moyens de communication est nettement aggravée par rapport aux forces toujours plus techniques des polices), ils édifient des capitales hors d’atteinte où la bureaucratie dirigeante, pour plus de sûreté, pourra constituer la totalité de la population.

À différents stades de développement de ces cités-gouvernements, on peut relever : la « zone militaire » de Tirana, un quartier coupé de la ville et défendu par l’armée, où sont concentrés les habitations des dirigeants de l’Albanie, le bâtiment du Comité central, ainsi que les établissements scolaires et sanitaires, les magasins et les distractions pour cette élite vivant en autarcie. La cité administrative du Rocher Noir, édifiée en une année pour servir de capitale à l’Algérie quand il apparut que les autorités françaises étaient devenues incapables de se maintenir normalement dans une grande ville ; elle correspond exactement par sa fonction à la « zone militaire » de Tirana, mais on l’a fait surgir en rase campagne. On a enfin l’exemple le plus élevé avec Brasilia, parachutée au centre d’un vaste désert, et dont l’inauguration a justement coïncidé avec le renvoi du président Quadros par ses militaires, et les prodromes d’une guerre civile au Brésil qui n’a manqué que de peu à essuyer les plâtres de la capitale bureaucratique ; laquelle est en même temps, comme on sait, la réussite exemplaire de l’architecture fonctionnelle.

Les choses en étant là, on voit beaucoup de spécialistes qui commencent à dénoncer nombre d’absurdités inquiétantes. C’est faute d’avoir compris la rationalité centrale (rationalité d’un délire cohérent) qui commande ces apparentes absurdités partielles, auxquelles leurs propres activités contribuent forcément. Leur dénonciation de l’absurde ne peut donc être qu’absurde dans ses formes et ses moyens. Que penser des neuf cents professeurs de toutes les universités et de tous les instituts de recherches des régions de New-York et Boston, qui se sont solennellement adressés, le 30 décembre 1961, dans le New-York Herald Tribune, au président Kennedy et au gouverneur Rockefeller — quelques jours avant que le premier se flatte d’avoir sélectionné, pour débuter, cinquante millions d’abris — pour les persuader du caractère néfaste du développement de la « défense civile » ? Ou de la horde pullulante des sociologues, juges, architectes, policiers, psychologues, pédagogues, hygiénistes, psychiatres et journalistes qui ne cessent de se retrouver en congrès, commissions et colloques de toutes sortes, tous à la recherche d’une solution pressante pour humaniser les « grands ensembles » ? L’humanisation des grands ensembles est une mystification aussi ridicule que l’humanisation de la guerre atomique, et pour les mêmes raisons. Les abris ramènent, non la guerre mais la menace de guerre, à sa « mesure humaine » au sens de ce qui définit l’homme dans le capitalisme moderne : son devoir de consommateur. Cette enquête sur l’humanisation vise tout bonnement l’établissement commun des mensonges les plus efficaces pour refouler la résistance des gens. L’ennui et l’absence totale de vie sociale caractérisant les grands ensembles de banlieue d’une façon aussi immédiate et tangible que le froid Verkhoïansk, des magazines féminins en viennent à faire des reportages consacrés à la dernière mode dans les banlieues nouvelles, photographient leurs mannequins dans ces zones, y interviewent des gens satisfaits. Comme le pouvoir abrutissant du décor est mesurable au développement intellectuel des enfants, on met l’accent sur leur fâcheuse hérédité de mal-logés du paupérisme classique. La dernière théorie réformiste place ses espoirs dans une espèce de centre culturel ; sans employer ce mot, pour ne pas faire fuir. Dans les plans du Syndicat des Architectes de la Seine, le « bistrot-club » préfabriqué qui humanisera partout leur ouvrage se présente (voir Le Monde du 22 décembre 1961) comme une « cellule plastique » de forme cubique (28 × 18 × 4 mètres) comportant « un élément stable : le bistrot sans alcool vendant également du tabac et des journaux ; le reste pourra être réservé à différentes activités artisanales de bricolage… Il doit se faire vitrine avec tout le caractère de séduction que cela comporte. C’est pourquoi la conception esthétique et la qualité des matériaux seront soigneusement étudiées pour donner leur plein effet de nuit comme de jour. En effet le jeu des lumières doit informer sur la vie du bistrot-club. »

Voilà donc, et présentée en des termes profondément révélateurs, la trouvaille qui « pourrait faciliter l’intégration sociale au niveau de laquelle se forgerait l’âme d’une petite cité ». L’absence d’alcool sera peu remarquée : on sait qu’en France, pour tout casser, la jeunesse des bandes n’a même pas besoin actuellement du secours de l’alcool. Les blousons noirs semblent avoir rompu avec la tradition française d’alcoolisme populaire, alors que le rôle de l’alcool reste si important dans le hooliganisme de l’Est ; et n’en sont pas encore, comme la jeunesse américaine, à l’usage de la marijuana ou de stupéfiants plus forts. Quoique engagés dans un tel passage à vide, entre les excitants de deux stades historiques distincts, ils n’en manifestent pas moins une nette violence, en réponse justement à ce monde que nous décrivons, et à l’horrible perspective d’y occuper leur trou. Le facteur de la révolte mis à part, le projet des architectes syndiqués est cohérent : leurs clubs de verre veulent être un instrument de contrôle supplémentaire dans la voie de cette haute surveillance de la production et de la consommation qui constitue la fameuse intégration poursuivie. Le recours candidement avoué à l’esthétique de la vitrine s’éclaire parfaitement par la théorie du spectacle : dans ces bars désalcoolisés les consommateurs deviennent eux-mêmes spectaculaires ainsi que doivent l’être les objets de consommation, faute d’avoir d’autre attirance. L’homme parfaitement réifié a sa place en vitrine, comme image désirable de la réification.

Le défaut interne du système est qu’il ne peut réifier parfaitement les hommes ; il a besoin de les faire agir, et d’obtenir leur participation, faute de quoi la production de la réification, et sa consommation, s’arrêteraient là. Le système régnant est donc aux prises avec l’histoire ; avec sa propre histoire, qui est à la fois l’histoire de son renforcement et l’histoire de sa contestation.

Aujourd’hui alors que, malgré certaines apparences, plus que jamais (après un siècle de luttes et la liquidation entre les deux guerres par les secteurs dirigeants, traditionnels ou d’un type nouveau, de tout le mouvement ouvrier classique qui représentait la force de contestation générale) le monde dominant se donne pour définitif, sur la base d’un enrichissement et de l’extension infinie d’un modèle irremplaçable, la compréhension de ce monde ne peut se fonder que sur la contestation. Et cette contestation n’a de vérité, et de réalisme, qu’en tant que contestation de la totalité.

L’effarant manque d’idées qui est reconnaissable dans tous les actes de la culture, de la politique, de l’organisation de la vie, et du reste, s’explique par là, et la faiblesse des constructeurs modernistes de villes fonctionnelles n’en est qu’un exemple particulièrement étalé. Les spécialistes intelligents n’ont jamais que l’intelligence de jouer le jeu des spécialistes : d’où le conformisme peureux et le manque fondamental d’imagination qui leur font admettre que telle ou telle production est ulile, bonne, nécessaire. En fait, la racine du manque d’imagination régnant ne peut se comprendre si l’on n’accède pas à l’imagination du manque ; c’est-à-dire à concevoir ce qui est absent, interdit et caché, et pourtant possible, dans la vie moderne.

Ceci n’est pas une théorie sans liens avec la façon dont les gens prennent la vie ; c’est au contraire une réalité dans la tête des gens, encore sans liens avec la théorie. Ceux qui, menant assez loin « la cohabitation avec le négatif », au sens hégélien, reconnaîtront explicitement ce manque comme leur force principale et leur programme, feront apparaître le seul projet positif qui peut renverser les murs du sommeil ; et les mesures de la survie ; et les bombes du jugement dernier ; et les mégatonnes de l’architecture.

« Géopolitique de l'hibernation », Internationale Situationniste, numéro 7, avril 1962 (La rédaction de ce bulletin appartient au Conseil Central de l'I.S. : Debord, Kotanyi, Lausen, Vaneigem)

UBU (II)

2006-10-14T18:40:00.000-07:00

Quant à l'action, qui va commencer, elle se passe en Pologne, c'est-à-dire Nulle Part.

(...)

Nulle part est partout, et le pays où l'on se trouve, d'abord. C'est pour cette raison qu'Ubu parle français.

(...)

Ubu parle souvent de trois choses, toujours parallèles dans son esprit : la physique, qui est la nature comparée à l'art, le moins de compréhension opposé au plus de cérébralité, la réalité du consentement universel à l'hallucination de l'intelligent, Don Juan à Platon, la vie à la pensée, le scepticisme à la croyance, la médecine à l'alchimie, l'armée au duel ; - et parallèlement, la phynance, qui sont les honneurs en face de la satisfaction de soi pour soi seul, tels producteurs de littérature selon le préjugé du nombre universels, vis-à-vis de la compréhension des intelligents ; - et parallèlement, la Merdre.

Alfred JARRY, Autre présentation d'Ubu Roi, 1896

Si j'avais été de quelque conseil au guichet de ce gargantuélique bouffre, j'eusse tâché d'éclairer sa mise en scène et d'en préciser la signification. Au premier acte, il aurait eu le masque, l'allure et le ton de l'incorruptible Maximilien ; au second, sa face se serait auréolée des lys de la royauté légitime, par la figure du Comte de Provence ou de Charles X ; sa grimace eût contenu pour le troisième acte les béatitudes du Père la Poire et de la dynastie de Juillet ; enfin le dénouement au bâtiment transport des exils, à l'heure des mots historiques, aurait montré le bonhomme en petit chapeau avec l'aigle sur l'épaule de la redingote grise...

Henry Baüer, dans L'Écho de Paris du 12 décembre 1896

Le Roi Ubu, le Père Ubu, qui jure à tous propos « par sa chandelle verte », réalise un bel ensemble des défauts hideux qui font les qualités de quelques beaux politiques, souverains ou grands financiers : le cynisme invraisemblable, l'absence de sens moral atteignant le grotesque, l'abandon puéril et grandiose à toutes les versalités de la vie, la prompte accommodation aux contrariétés les plus bousculantes, le bavardage puéril et sans fin, la grandiloquie imbécile...

Émile VERHAEREN, « Les Marionnettes », L'Art moderne, 19 juillet 1896

L'ignorance a toujours tort de faire connaître son avis ; l'incompétence dans le jugement des ouvrages littéraires de son époque est toujours particulièrement ridicule. On admet facilement, depuis plus de soixante ans, et même sans l'avoir lu, que Kafka annonçait une grande part sinistre de l'esprit de ce siècle. De même que l'on s'est depuis plus longtemps refusé à admettre que Jarry en annonçait une part beaucoup plus énorme. Ce sont ceux qui savent ce qui se passe dans le monde, qui goûtent ceux qui savent en parler. André Breton, dans l'Anthologie de l'Humour noir, avait sur-le-champ montré dans Jarry la préfiguration des discours des « procès de Moscou ». Et depuis nous avons pu voir, partout sur la planète, du Kremlin à Bucarest, en passant par Pékin et le bureau politique du Parti communiste yéménite, les règlements de comptes ou remplacements soudains des pouvoirs totalitaires modernes menés dans le style exact des exécutions putschistes d'Ubu roi (« Je tâcherai de lui marcher sur les pieds, il regimbera, alors je lui dirai : merdre, et à ce signal vous vous jetterez sur lui »).

Guy DEBORD, « Cette mauvaise réputation...», 1993

Dora MAAR (Théodora MARKOVITCH), Le Père Ubu, photographie, 1936

« Merdre ». 1896. Scandale. Un énergumène vient proférer la vérité nue du pouvoir. Jarry, prophète blasphémateur, crée Ubu, monstre-mythe à la descendance féconde.

Dessin représentant la voyelle E. La férocité (la mâchoire du Père Ubu) dans l'« Alphabet du Père Ubu ».

Lors de la première représentation d' Ubu roi, en 1896, Jarry a vingt-trois ans. C'est un scandale. Un coup de génie adolescent révèle soudain un monstre qui va se transformer en mythe. « Le public a été stupéfait à la vue de son double ignoble qui ne lui avait pas été présenté. »

Et aussi : « C'est parce que la foule est une masse inerte et incompréhensive et passive qu'il la faut frapper de temps en temps, pour qu'on connaisse à ses grognements d'ours où elle est - et ce qu'elle est. »

La foule fin-de-siècle, en effet, est furieuse. Elle ne reconnaît ici aucune de ses valeurs habituelles, c'est-à-dire la bien-pensance tassée, la frivolité sur commande, l'humanisme hypocrite, le cléricalisme patriotique ou républicain, les petits soucis et les grosses affaires, la misère et la manie sociale, la comédie de boulevard et les romans fleur bleue. C'est l'époque où les faux-semblants et les clichés pullulent (Proust va venir radiographier tout ça), et voilà qu'un énergumène vient proférer la vérité nue du pouvoir. Dès le fameux merdre inaugural, la lumière jaillit des coulisses.

Le grand Apollinaire, lui, ne s'y trompe pas, ni les dadaïstes, ni les surréalistes. Il s'agit d'un acte révolutionnaire, et Ubu est « un personnage en passe de devenir proverbial comme Gargantua, Gulliver et Robinson Crusoé ». Mais, de tous ces héros, Ubu est sans doute celui qui a le moins vieilli, et qui s'impose, jour après jour, comme prophète. Guignol ? Oui, mais bien davantage, puisque la guignolade, au fond, reste sentimentalement attendrie. Le rire pataphysique d'Ubu utilise le guignol pour dire autre chose, une catastrophe métaphysique, une énormité verte (de langue, de crudité physique et de peur). Dans le même tournant historique, le surhomme nietzschéen et le sous-homme buté paraissent sur la scène mondiale. Comme le dit Daniel Accursi dans un brillant essai récent : « Ubu prophétise la mondialisation de la Phynance, qui elle-même déclenche l'apocalypse encéphalique. La phynance se substitue à la pensée. (1) »

Ecrire phynance, merdre, éthernité ou oneilles ne relève donc pas de la plaisanterie ou du canular, mais d'une sorte de science nouvelle, science des « exceptions », qui enregistre froidement la fin de la philosophie et son remplacement par la pure bestialité du calcul. L'idéalisation du genre humain en prend un coup ? La suite des événements va montrer de quoi il retourne.

André Breton, dans un texte magnifique de 1953, insiste, lui aussi, sur la mystérieuse capacité d'anticipation de Jarry qui « prophétise et stigmatise dans Ubu roi et Ubu enchaîné les propositions aberrantes et meurtrières auxquelles nous allons avoir affaire après lui ». Il s'agirait d'ailleurs, dit-il encore, de savoir lire Jarry en entier, de ne pas se contenter d'une image convenue (l'adjectif « ubuesque »), de comprendre de quelle virtuosité imaginaire Jarry jouait en secret (voir, par exemple, Le Surmâle) (2). Même insistance chez Guy Debord : « On admet facilement, depuis plus de soixante ans, et même sans l'avoir lu, que Kafka annonçait une grande part sinistre de l'esprit de ce siècle. De même que l'on s'est depuis longtemps refusé à admettre que Jarry en annonçait une part beaucoup plus énorme. Ce sont ceux qui savent ce qui se passe dans le monde qui goûtent ceux qui savent en parler. (3) » Procès de Moscou, règlements de comptes, pourriture totalitaire, bêtise brutale, mafia endémique, marionnettisme généralisé, la liste est longue, et elle n'est pas près d'être close. N'oublions pas qu'Ubu roi est d'abord, et par définition, régicide, suivant en cela les conseils de sa Mère Ubu. Le roi de Pologne ? « Je tâcherai de lui marcher sur les pieds, il regimbera, alors je lui dirai merdre , et à ce signal vous vous jetterez sur lui. » La scène se passe polonaisement « Nulle Part » ? Jarry précise : « Nulle Part est partout, et le pays où l'on se trouve, d'abord. C'est pour cette raison qu'Ubu parle français. »

Ubu, roi par le bas, règne sur la servitude volontaire humaine. Il vient aussi bien du Père Duchesne de Hébert (nom, aussi, du professeur dont l'élève Jarry se moquait avec ses camarades) que de Fouquier-Tinville, lequel trouvait que les accusés du Tribunal terroriste « complotaient contre son ventre » lorsqu'il était temps d'aller dîner. La Gidouille est née. Ubu : « J'ai l'honneur de vous annoncer que, pour enrichir le royaume, je vais faire périr tous les Nobles et prendre leurs biens. » L'argent, la bouffe, voilà l'essentiel. La pensée n'est plus qu'un mince appendice de la panse. Tout est ruse et prédation, tout est anal. Finalement, le mot le plus répété est celui de trappe. Ubu est un gros bébé vantard, asexué, cocu et couard qui avoue sans fard son désir de vengeance et de domination par accumulation et exécutions. Ubu-bébé est le grossier père des familles. Mais il ne serait pas aussi probant sans Mère Ubu, vieille sorcière avide, qui n'a rien à envier à la stupidité vorace de son époux.

C'est le couple parfait et, en un sens, moderne. Avarice et cruauté sur fond de lâcheté : la Phynance, le Ventre, la Trappe. La démonstration d'Ubu porte sur la rente et le désir d'esclavage. On crie à la liberté pour mieux s'écraser. On feint de désobéir pour mieux obéir. Les Palotins, qui forment l'armée d'Ubu (ou plutôt son armerdre), procèdent à un décervelage permanent. Ce sont des commissaires du peuple. Quant à Ubu, personne, au XXe siècle, n'aura été plus inconsciemment imité. On le trouve à Moscou, à Berlin, à Madrid, à Rome, à Pékin, à Cuba, à Belgrade, à Bagdad, à Tripoli, en Afrique. En Amérique, il est en bonne voie. En France ? Restons discret, nous risquerions le supplice : « Torsion du nez, arrachement des cheveux, pénétration du petit bout de bois dans les oneilles, extraction de la cervelle par les talons, lacération du postérieur, suppression partielle ou même totale de la moelle épinière, sans oublier l'ouverture de la vessie natatoire et finalement la grande décollation renouvelée de saint Jean-Baptiste, le tout tiré des très Saintes Ecritures, tant de l'Ancien que du Nouveau Testament, mis en ordre, corrigé et perfectionné par l'ici présent Maître des Finances. » Sans parler du pal, pratique courante, qui pourrait être décrétée, après les lendemains qui chantent au Goulag et la fabrication nazie de la race élue, par le Conseil planétaire de l'Ethique caricaturée et des Droits de l'homme médiatiques.

Frémissements d'horreur dans la salle. Cet Ubu n'est ni un éducateur ni un réformateur. Il n'attend aucun Godot et ne croit même pas que le monde est absurde. Il signale le déchaînement de l'arbitraire le plus éhonté. Toute honte bue, c'est Ubu. Pas de conscience, pas de remords, pas de culpabilité, aucune lamentation, aucune imprécation, l'action. L'imposture est énorme ? Il faut être énorme. On doit jouer Ubu avec des masques, dit Jarry, comme dans le théâtre grec antique. Tendre à l'impersonnel de la tragédie bouffonne, comme dans Shakespeare. Un conseil : « Si l'on veut que l'oeuvre d'art soit éternelle un jour, autant la faire éternelle tout de suite. » Personne n'y comprend rien dans un premier temps ? C'est fatal. « Si l'on tient absolument à ce que la foule entrevoie quelque chose, il faut préalablement le lui expliquer. » En ces temps d' éclipse (qui donnent envie de relire La Lettre sur les aveugles de Diderot), méditons, avec Ubu, sur la beauté cachée de son être : « La sphère est la forme parfaite, le soleil est l'astre parfait, en nous rien n'est si parfait que la tête, toujours vers le soleil levée, et tendant vers sa forme, sinon l'oeil et semblable à lui. La sphère est la forme des anges. A l'homme n'est donné que d'être ange incomplet. Plus parfait que le cylindre, moins parfait que la sphère, du tonneau radie le corps hyperphysique. Nous, son isomorphe, sommes beau. »

Ses camarades de lycée trouvaient que Jarry, à seize ans, avait un goût prononcé pour les antithèses violentes et le rapprochement des extrêmes. Il n'avait rien non plus à apprendre, semble-t-il, en matière sexuelle. L'un d'eux, réprobateur, trouve que, « malgré sa belle intelligence, il fut un érotomane un peu crapuleux » et que « le respect de la femme était un sentiment qui lui était inconnu ». On voit que tout se tient chez ce blasphémateur précoce, qui a raté trois fois son concours d'entrée à l'Ecole normale supérieure. Quand il meurt, en 1907, à trente-quatre ans, il vient pourtant d'écrire : « Le père Ubu croit que le cerveau, dans la décomposition, fonctionne au-delà de la mort, et que ce sont les rêves qui sont le Paradis. » Et ceci, beaucoup plus étrange : « Il voit l'autre monde, et il lui parle, par courtoisie et par prudence, dans la langue de l'Eglise. Il n'y a qu'un très vieux moine, très versé dans la théologie, qui puisse apprécier le cas. »

Philippe SOLLERS, « Le triomphe d'Ubu », Le Monde, 5 août 1999

(1) La Philosophie d'Ubu, PUF, 1999.
(2) « Alfred Jarry, initiateur et éclaireur », in La Clé des champs, Sagittaire, 1953.
(3) Cette mauvaise réputation..., Gallimard, « Folio » nº 3149.

http://www.france-mail-forum.de/bib016.htm

RSG-6

2006-10-12T22:19:00.000-07:00

Lettre de Guy Debord à J.V. Martin, 8 mai 1963

Dear Martin

We are enchanted by the developments announced in your letter of 6 May [1963]. We are quite in agreement on the fact that you must try to take artistic and theoretical control of the new anti-Nashist and anti-nuclear gallery [1] (ban the Nash). [2]

We enclose a first comprehensive project, possible for the opening of this gallery. Naturally, this project may not suit you. Or perhaps you can choose several details from it. But we will describe all of it, which we consider to be comprehensive.

It will be necessary to divide the gallery into three parts: as in the enclosed schema: the second part (revolt) must be a little larger than the first abri [3] and the third (exhibition).

I -- SHELTER [4]

The first piece is a horrible anti-nuclear shelter containing :

-- folding cot
-- several cans of preserves
-- several bottles of mineral water

As for audio ambiance : uninterrupted siren noise, on a tape recorder (a loop).

In this piece, a soft and disagreeable light (a blue blinking light, for example).

The air is render difficult to breathe by an excess of deodorant. Two assistants dressed in anti-nuclear jumpsuits (cowls, goggles) oblige the people to remain 10 minutes in this space.

In this piece, one distributes medicine (with the idea that each audience member swallows it).

The medicine is labeled : RSG-6 -- it is necessary to write: "You are invited to the destruction of the RSG-6."

If you have a mannequin, put it in a plastic bag, in a corner, as if it were a cadaver.

N.B.: do you have the English tract Danger! Official Secret -- RSG-6 ? If not, we can lend one to you, to place under glass on a wall.[5]

II -- REVOLT

The second piece is devoted to insight and revolt.

-- On the walls, attached to plywood made of cork, enlarged photos of the leaders whose names follow: Kennedy, the Queen of England, de Gaulle, Kruchtchev, Franco, Adenauer, the King of Denmark.

-- 3 carbines, vertically set, with which the people shoot at the photographs. Each time that they hit a leader in the eye, they get a copy of the S.R. journal,[6) which will also be offered to them in the following piece.

-- Paintings by Martin, signed and offered for sale. They are to be made in the following fashion :

a) Take the geographical maps in relief (in plaster, with the mountains). The maps can be of Denmark, Scandanavia, Europe, America, etc.

b) Hurl colors at the maps. Choose the colors so that they give an atrocious aspect and represent the stains of destruction, as in a skin disease.

c) One can mix into the plaster (into the paint) waste products and all sorts of discarded things (hair, axle grease, crushed glass, bits of scrap iron . . . ). The general goal is to give the impression of these countries, as seen from by a stratospheric rocket. One must still be able to distinguish the countries from each other.

d) One of these paintings should be called : Two hours after the beginning of the Third World War.

Another to be called : On the second day, one counts 82 megabodies (or megadeaths).

Still another : 2 hours 15 minutes after the beginning of the World War. Etc.

III -- EXHIBITION

The third piece is the gallery properly speaking. A small space reserved for artistic creativity.

-- If possible, a cocktail party.
-- Situationist journals and tracts.
-- Paintings by Martin and others.

In this piece only (not before), one distributes the catalogue.[7] The paintings can have political titles -- situationist [titles]. For example :

We re-start the Spanish [Civil] War, and this time we fight to win.
Eulogy for Gracchus Babeuf.
Those who make revolutions half-way merely dig themselves a grave (Saint-Just).
Happiness is a new idea in Europe; death, even nuclear death, is an old idea.
Kennedy, Kruschtchev, the Pope and Franco: the leaders of all countries are united ; their strontiums co-exist.
The weapon of critique doesn't make up for the critique of weapons.
Long live Marx and Lumumba!
The Victory of the Paris Commune.
Homage to Christian Christensen.
Where there is liberty, there is no State (Lenin).
President Eisenhower shamefully takes flight before the irreducible demonstrations of the Zengakuren.
A spectre haunts the world: the spectre of the power of workers' councils.

N.B.: In addition to paintings, one can also show collages.

Cordially yours,

Guy

Notes :

[1] Exi Gallery, in Odense, Denmark.

[2] "A bas Nash," an allusion to the slogan "Ban the bomb."

[3] Shelter.

[4] Added in the margin: "A destroyed car in front of the door (on the sidewalk)" and "An entryway."

[5] Note in the margin: "Piece 3 (or perhaps 2)."

[6] Situationistik Revolution.

[7] Destruction of the RSG-6 [English in original], published by the SI, with the text "The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art" by Guy Debord and photos of works by Michele Bernstein and J.V. Martin. http://www.bl.uk/learning/histcitizen/21cc/counterculture/civildisobedience/spiesforpeace/spiesforpeace.html

(Published in Guy Debord, Correspondance, Volume 2, 1960-1964. Footnotes by Alice Debord. Translated from the French by NOT BORED! May 2005.)

***

En juin 1963, l’I.S. a organisé au Danemark, sous la direction de J.V. Martin, la manifestation « Destruction de R.S.G. 6 ». À cette occasion, les situationnistes ont diffusé une réédition clandestine du tract anglais Danger! Official secret - R.S.G. 6, signé Spies for Peace, qui a révélé le plan et la fonction de l’« abri gouvernemental régional n° 6 ». Un texte théorique Les situationnistes et les nouvelles formes d’action dans la politique ou l’art a été aussi publié en danois, anglais et français. La base — révoltante — du décor de cette manifestation était formée, dans une première zone, par la reconstitution d’un abri anti-atomique ; et dans une deuxième surtout par des cartographies thermonucléaires de Martin, détournement du pop-art, esquissant une représentation des différentes régions du globe pendant la troisième guerre mondiale.

« Le mouvement situationniste présente une exposition, si l’on peut dire, avec une idée. Il manifeste, à l’aide de productions chaotiques à base de plâtre, cheveux et soldats de plomb éclaboussés avec de la peinture ou des slogans, en faveur de la destruction de l’abri du gouvernement anglais R.S.G. 6, qui a été construit comme défense en cas de guerre atomique. Bien sûr, ils protestent en réalité contre la guerre elle-même et l’État totalitaire ; ils prendront probablement pour un compliment que l’on dise qu’ils ne l’ont pas fait avec des moyens artistiques. Quoi qu’il en soit, je ne pense pas que ce puisse être un compliment. »

Pierre LÜBECKER, Politiken du 3 juillet 1963.

Un compte rendu intelligent a été fait par Else Steen Hansen, sous le titre Homo ludens, dans le numéro 5-6 de la revue suédoise Konstrevy (décembre 1963).

Le situationniste Rudi Renson, alors qu’il se rendait à la même manifestation, a été arbitrairement refoulé à la frontière danoise. Sous l’effet du scandale évoqué pendant plusieurs jours par la presse de tout le pays, la police des frontières a successivement prétendu qu’il n’avait pas de passeport ; qu’il n’avait pas assez d’argent ; qu’il avait une sale tête. Le dernier point restant évidemment discutable, la fausseté des deux autres a été démontrée (mais la saisie des publications situationnistes continue depuis, à cette frontière). Renson prépare, actuellement, un recueil des études de l’I.S. sur L’architecture et le détournement.

T. Kurokawa et Toru Tagaki, délégués en Europe par le mouvement japonais Zengakuren au printemps de 1963, ont apporté ici une précieuse contribution à la discussion sur le nouveau départ d’une organisation révolutionnaire. Adresse : Zenshinsha, 1-50 Ikebukurohigashi, Toshima-ku, Tokyo.

« Au même titre que les diverses spécialisations intellectuelles, la poésie doit disparaître en tant que pratique particulière d’une caste de “techniciens” et de virtuoses littéraires pour se manifester directement dans tout acte créateur humain, — y compris l’acte d’écrire — ce que n’arrivent pas à comprendre les ramasse-miettes lettristes ou situationnistes, pour qui l’abolition pure et simple de l’écriture grammaticale ou de l’expression artistique sert de remède miracle à la crise de l’expression poétique. »

Front Noir, n° 1 (juin 1963).

Extrait de « Les mois les plus longs (février 1963 - juillet 1964) », Internationale Situationniste, numéro 9, août 1964

Guy DEBORD, Directive numéro 1 (tracée sur un tableau de « peinture industrielle » de Giuseppe PINOT-GALLIZIO réalisé en 1959), 1963

Michèle BERNSTEIN, Victoire de la Commune de Paris (détail), 1963

J. V. MARTIN, Au second jour on prévoit 82 millions de mort, cartographie thermonucléaire, 1963

Seconde partie (Revolt) de la manifestation Destruction de RSG-6, Galerie EXI, Odense, juin 1963

J. V. MARTIN, Qui a bien pu gagner la guerre ? Nous l'avons perdue, cartographie thermonucléaire, 1963

www.copenhagenfreeuniversity.dk/homolude.html

www.copenhagenfreeuniversity.dk/sikortuk.html

***

Les situationnistes et les nouvelles formes d’action dans la politique ou l’art

Édition originale trilingue (danois, français, anglais) Destruktion af RSG 6, Galerie EXI, Odense (Danemark), juin 1963

Le mouvement situationniste apparaît à la fois comme une avant-garde artistique, une recherche expérimentale sur la voie d’une construction libre de la vie quotidienne, enfin une contribution à l’édification théorique et pratique d’une nouvelle contestation révolutionnaire. Désormais, toute création fondamentale dans la culture aussi bien que toute transformation qualitative de la société se trouvent suspendues aux progrès d’une telle démarche unitaire.

Une même société de l’aliénation, du contrôle totalitaire, de la consommation spectaculaire passive, règne partout, malgré quelques variétés dans ses déguisements idéologiques et juridiques. On ne peut comprendre la cohérence de cette société sans une critique totale, éclairée par le projet inverse d’une créativité libérée, le projet de la domination de tous les hommes sur leur propre histoire, à tous les niveaux.

Ramener dans notre temps ce projet et cette critique inséparables (chacun des termes faisant voir l’autre), cela signifie immédiatement relever tout le radicalisme dont furent porteurs le mouvement ouvrier, la poésie et l’art modernes, la pensée de l’époque du dépassement de la philosophie, de Hegel à Nietzsche. Pour cela, il faut d’abord reconnaître dans toute son étendue, sans avoir gardé aucune illusion consolante, la défaite de l’ensemble du projet révolutionnaire dans le premier tiers de ce siècle, et son remplacement officiel, en toute région du monde aussi bien qu’en tout domaine, par des pacotilles mensongères qui recouvrent et aménagent le vieil ordre.

Reprendre ainsi le radicalisme implique naturellement aussi un approfondissement considérable de toutes les anciennes tentatives libératrices. L’expérience de leur inachèvement dans l’isolement, ou de leur retournement en mystification globale, conduit à mieux comprendre la cohérence du monde à transformer — et, à partir de la cohérence retrouvée, on peut sauver beaucoup de recherches partielles continuées dans le passé récent, qui accèdent de la sorte à leur vérité. L’appréhension de cette cohérence réversible du monde, tel qu’il est et tel qu’il est possible, dévoile le caractère fallacieux des demi-mesures, et le fait qu’il y a essentiellement demi-mesure chaque fois que le modèle de fonctionnement de la société dominante — avec ses catégories de hiérarchisation et de spécialisation, corollairement ses habitudes ou ses goûts — se reconstitue à l’intérieur des forces de la négation.

En outre, le développement matériel du monde s’est accéléré. Il accumule toujours plus de pouvoirs virtuels ; et les spécialistes de la direction de la société, du fait même de leur rôle de conservateurs de la passivité, sont forcés d’en ignorer l’emploi. Ce développement accumule en même temps une insatisfaction généralisée et de mortels périls objectifs, que ces dirigeants spécialisés sont incapables de contrôler durablement.

Le dépassement de l’art étant placé par les situationnistes dans une telle perspective, on comprendra que lorsque nous parlons d’une vision unifiée de l’art et de la politique, ceci ne veut absolument pas dire que nous recommandons une quelconque subordination de l’art à la politique. Pour nous, et pour tous ceux qui commencent à regarder cette époque d’une manière démystifiée, il n’y avait déjà plus d’art moderne, exactement de la même façon qu’il n’y avait plus de politique révolutionnaire constituée, nulle part, depuis la fin des années trente. Leur retour maintenant ne peut être que leur dépassement, c’est-à-dire justement la réalisation de ce qui a été leur exigence la plus fondamentale.

La nouvelle contestation, dont parlent les situationnistes, se lève déjà partout. Dans les grands espaces de la non-communication et de l’isolement organisés par l’ordre actuel, des signaux surgissent, à travers des scandales d’un genre nouveau, d’un pays à l’autre, d’un continent à l’autre ; leur échange est commencé.

Il s’agit pour l’avant-garde, partout où elle se trouve, de relier entre eux ces expériences et ces gens ; d’unifier en même temps que de tels groupes, la base cohérente de leur projet. Nous devons faire connaître, expliquer et développer ces premiers gestes de la prochaine époque révolutionnaire. Ils sont reconnaissables en ceci qu’ils concentrent en eux des formes nouvelles de lutte et un nouveau contenu, manifeste ou latent, de la critique du monde existant. Ainsi la société dominante, qui se flatte tant de sa modernisation permanente, va trouver à qui parler, car elle a enfin produit une négation modernisée.

Autant nous avons été sévères pour refuser que se mêlent au mouvement situationniste des intellectuels ambitieux ou des artistes incapables de nous comprendre vraiment, pour rejeter et dénoncer diverses falsifications dont le prétendu « situationnisme » nashiste est le plus récent exemple, autant nous sommes décidés à reconnaître comme situationnistes, à soutenir, à ne jamais désavouer, les auteurs de ces nouveaux gestes radicaux, même si parmi eux plusieurs ne sont pas encore pleinement conscients mais seulement sur la voie de la cohérence du programme révolutionnaire d’aujourd’hui.

Limitons-nous à quelques exemples de gestes que nous approuvons totalement. Le 16 janvier, des étudiants révolutionnaires de Caracas ont attaqué à main armée l’exposition d’art français, et ont emporté cinq tableaux dont ils ont proposé ensuite la restitution en échange de la libération de prisonniers politiques. Les tableaux ayant été ressaisis par les forces de l’ordre, non sans que Winston Bermudes, Luis Monselve et Gladys Troconis se soient défendus en faisant feu sur elles, d’autres camarades ont jeté quelques jours après sur le camion de la police qui transportait les tableaux récupérés deux bombes qui n’ont malheureusement pas réussi à le détruire. C’est manifestement là une manière exemplaire de traiter l’art du passé, de le remettre en jeu dans la vie, et sur ce qu’elle a de réellement important. Il est probable que depuis la mort de Gauguin (« J’ai voulu établir le droit de tout oser ») et de Van Gogh jamais leur œuvre, récupérée par leurs ennemis, n’avait reçu du monde culturel un hommage qui s’accorde, comme cet acte des Vénézuéliens, à leur esprit. Pendant l’insurrection de Dresde en 1849, Bakounine avait proposé, sans être suivi, de sortir les tableaux du musée et de les mettre sur une barricade à l’entrée de la ville, pour voir si les troupes assaillantes n’en seraient pas gênées pour continuer leur tir. On voit donc à la fois comme cette affaire de Caracas renoue avec un des plus hauts moments de la montée révolutionnaire au siècle dernier, et comme d’emblée elle va plus loin.

Non moins motivée nous paraît l’action des camarades danois qui, dans les dernières semaines, ont plusieurs fois recouru à la bombe incendiaire contre les agences qui organisent les voyages touristiques en Espagne, ainsi qu’à des émissions radiophoniques clandestines pour alerter l’opinion contre l’armement thermonucléaire. Dans le cadre du confortable et ennuyeux capitalisme « socialisé » des pays scandinaves, il est très encourageant que surgissent des hommes qui, par leur violence, font découvrir quelques aspects de l’autre violence qui fonde cet ordre « humanisé », son monopole de l’information par exemple, ou l’aliénation organisée dans les loisirs ou le tourisme. Avec le revers horrible que l’on doit accepter en surplus dès que l’on accepte l’ennui confortable : non seulement cette paix n’est pas la vie, mais elle repose sur la menace de mort atomique ; non seulement le tourisme organisé n’est qu’un spectacle misérable qui recouvre les pays réels traversés, mais encore la réalité du pays que l’on vous transforme ainsi en spectacle neutre, c’est la police de Franco.

Enfin l’action des camarades anglais qui ont divulgué en avril l’emplacement et les plans de l’« Abri gouvernemental de la Sixième Région » a l’immense mérite de révéler le degré déjà atteint par le pouvoir étatique dans son organisation du terrain, la mise en place très avancée d’un fonctionnement totalitaire de l’autorité, qui n’est pas seulement lié à la perspective de la guerre. C’est bien plutôt la menace partout entretenue d’une guerre thermonucléaire qui dès à présent, à l’Est et à l’Ouest, sert à tenir les masses dans l’obéissance et à organiser les abris du pouvoir. À renforcer les défenses psychologiques et matérielles du pouvoir des classes dirigeantes. Le reste de l’urbanisme moderne en surface obéit aux mêmes préoccupations. Nous écrivions déjà en avril 1962, dans le numéro 7 de la revue situationniste de langue française Internationale situationniste, à propos des abris individuels construits aux États-Unis durant l’année précédente : « Comme dans tous les rackets, la protection n’est ici qu’un prétexte. Le véritable usage des abris, c’est la mesure — et par là même le renforcement — de la docilité des gens, et la manipulation de cette docilité dans un sens favorable à la société dominante. Les abris comme création d’une nouvelle denrée consommable dans la société de l’abondance, prouvent plus qu’aucun des produits précédents que l’on peut faire travailler les hommes pour combler des besoins hautement artificiels ; et qui à coup sûr restent besoins sans avoir jamais été désirs. L’habitat nouveau qui prend forme avec les “grands ensembles” n’est pas réellement séparé de l’architecture des abris. Il en représente seulement un degré inférieur ; bien que leur apparentement soit étroit. L’organisation concentrationnaire de la surface est l’état normal d’une société en formation dont le résumé souterrain représente l’excès pathologique. Cette maladie révèle mieux le schéma de cette santé. »

Les Anglais viennent d’apporter une contribution décisive à l’étude de cette maladie, et donc aussi à l’étude de la société « normale ». Cette étude est elle-même inséparable d’une lutte qui n’a pas craint de passer outre aux vieux tabous nationaux de la « trahison », en brisant le secret qui est vital pour la bonne marche du pouvoir dans la société moderne, à tant de propos, derrière l’écran épais de son inflation d’« information ». Le sabotage a été étendu ultérieurement, malgré les efforts de la police et de nombreuses arrestations, en envahissant par surprise des états-majors secrets isolés dans la campagne (où certains responsables ont été photographiés de force) ou en bloquant systématiquement quarante lignes téléphoniques des centres de sécurité britanniques, par l’appel ininterrompu des numéros ultra-secrets également découverts.

C’est cette première attaque contre l’aménagement dominant de l’espace social que nous avons voulu saluer, et étendre, en organisant au Danemark la manifestation « Destruction de RSG 6 ». Ce faisant nous n’envisageons pas seulement l’extension internationaliste de cette lutte, mais également son extension à un autre front, à l’aspect artistique, de la même lutte globale.

La création culturelle que l’on peut appeler situationniste commence avec les projets d’urbanisme unitaire ou de construction des situations dans la vie, et les réalisations n’en sont donc pas séparables de l’histoire du mouvement de la réalisation de l’ensemble des possibilités révolutionnaires contenues dans la société présente. Cependant dans l’action immédiate, qui doit être entreprise dans le cadre que nous voulons détruire, un art critique peut être fait dès maintenant avec les moyens de l’expression culturelle existante, du cinéma aux tableaux. C’est ce que les situationnistes ont résumé par la théorie du détournement. Critique dans son contenu, cet art doit être aussi critique de lui-même dans sa forme. C’est une communication qui, connaissant les limitations de la sphère spécialisée de la communication établie, « va maintenant contenir sa propre critique ».

À propos de « RSG 6 », nous avons aménagé d’abord une atmosphère d’abri anti-atomique, comme premier séjour qui donne à penser, après lequel on rencontre une zone de négation conséquente de ce genre de nécessité. L’art utilisé ici d’une façon critique est la peinture.

Le rôle révolutionnaire de l’art moderne, qui a culminé avec le dadaïsme, a été la destruction de toutes les conventions dans l’art, le langage ou les conduites. Comme évidemment ce qui est détruit dans l’art ou dans la philosophie n’est pas encore pour autant balayé concrètement des journaux ou des églises, et comme la critique des armes n’avait pas suivi alors certaines avances de l’arme de la critique, le dadaïsme lui-même est devenu une mode culturelle classée, et sa forme a été récemment retournée en divertissement réactionnaire par des néo-dadaïstes qui font carrière en reprenant le style inventé avant 1920, exploitant chaque détail démesurément grossi, et faisant servir un tel « style » à l’acceptation et à la décoration du monde actuel.

Cependant la vérité négative qu’a contenu l’art moderne a toujours été une négation justifiée de la société qui l’entourait. En 1937 à Paris, quand l’ambassadeur nazi Otto Abetz demandait à Picasso devant son tableau Guernica : « C’est vous qui avez fait cela ? », Picasso répondait bien justement : « Non. C’est vous. »

La négation, et aussi l’humour noir, qui se sont tant répandus dans la poésie et l’art modernes après l’expérience du premier conflit mondial, méritent sûrement de réapparaître à propos du spectacle du troisième conflit mondial, spectacle dans lequel nous vivons. — Alors que les néo-dadaïstes parlent de charger de positivité (esthétique) le refus plastique de Marcel Duchamp autrefois, nous sommes sûrs que tout ce que le monde nous donne actuellement comme positif ne peut que recharger sans fin la négativité des formes d’expression actuellement permises, et par ce détour constituer le seul art représentatif de ce temps. Les situationnistes savent que la positivité réelle viendra d’ailleurs, et que dès à présent cette négativité y collabore.

Au-delà de toute préoccupation picturale ; et même espérons-nous au-delà de tout ce qui peut rappeler une complaisance à une forme, périmée depuis plus ou moins longtemps, de la beauté plastique, nous avons tracé ici quelques signes parfaitement clairs.

Les « directives » exposées sur des tableaux vides ou sur un tableau abstrait détourné sont à considérer comme des slogans que l’on pourra voir écrits sur des murs. Les titres en forme de proclamation politique de certains tableaux ont bien sûr le même sens de dérision et de retournement du pompiérisme en vogue, qui cherche à s’établir sur une peinture de « signes purs », incommunicables.

Les « cartographies thermonucléaires » dépassent d’emblée toutes les laborieuses recherches de « nouvelle fiiguration » en peinture, puisqu’elles unissent les procédés les plus libérés de l’action-painting à une représentation, qui peut prétendre à la perfection réaliste, de plusieurs régions du monde à différentes heures de la prochaine guerre mondiale.

Avec la série des « victoires » il s’agit — mélangeant là encore la plus grande désinvolture ultra-moderne au réalisme minutieux d’un Horace Vernet — de renouer avec la peinture de batailles ; mais à l’inverse de Georges Mathieu et du retournement idéologique rétrograde sur lequel il a fondé ses minimes éclats publicitaires, le renversement auquel nous aboutissons ici corrige l’histoire du passé en mieux, en plus révolutionnaire et en plus réussie qu’elle n’a été. Les « victoires » continuent ce détournement optimiste-absolu par lequel Lautréamont déjà, payant d’audace, s’est inscrit en faux contre toutes les apparences du malheur et de sa logique : « Je n’accepte pas le mal. L’homme est parfait. L’âme ne tombe pas. Le progrès existe… Jusqu’à présent, l’on décrit le malheur, pour inspirer la terreur, la pitié. Je décrirai le bonheur pour inspirer leurs contraires… Tant que mes amis ne mourront pas, je ne parlerai pas de la mort. »

Guy DEBORD, juin 1963

UBU ROI

2006-10-11T13:41:00.000-07:00

ALFRED JARRY

UBU ROI OU LES POLONAIS

PERSONNAGES

Père Ubu.

Mère Ubu.

Capitaine Bordure.

Le Roi Venceslas.

La Reine Rosemonde.

Boleslas, Ladislas, Bougrelas : leurs fils.

Le Général Lascy.

Stanislas Leczinski.

Jean Sobieski.

Nicolas Rensky.

L'Empereur Alexis.

Giron, Pile, Cotice : Palotins.

Conjurés et Soldats.

Peuple.

Michel Fédérovitch.

Nobles. Magistrats. Conseillers. Financiers.

Larbins de Phynances.

Paysans.

Toute l'Armée russe. Toute l'Armée polonaise.

Les Gardes de la Mère Ubu.

Un Capitaine.

L'Ours.

Le Cheval à Phynances.

La Machine à Décerveler.

L'Équipage.

Le Commandant.

ACTE PREMIER, Scène première
Père Ubu, Mère Ubu

PERE UBU Merdre!
MERE UBU Oh! voilà du joli, Père Ubu, vous estes un fort grand voyou.
PERE UBU Que ne vous assom'je, Mère Ubu !
MERE UBU Ce n'est pas moi, Père Ubu, c'est un autre qu'il faudrait assassiner.
PERE UBU De par ma chandelle verte, je ne comprends pas.
MERE UBU Comment, Père Ubu, vous estes content de votre sort ?
PERE UBU De par ma chandelle verte, merdre, madame, certes oui, je suis content. On le serait à moins: capitaine de dragons, officier de confiance du roi Venceslas, décoré de l'ordre de l'Aigle Rouge de Pologne et ancien roi d'Aragon, que voulez-vous de mieux?
MERE UBU Comment ! Après avoir été roi d'Aragon vous vous contentez de mener aux revues une cinquantaine d'estafiers armés de coupe-choux, quand vous pourriez faire succéder sur votre fiole la couronne de Pologne à celle d'Aragon ?
PERE UBU Ah ! Mère Ubu, je ne comprends rien de ce que tu dis.
MERE UBU Tu es si bête !
PERE UBU De par ma chandelle verte, le roi Venceslas est encore bien vivant; et même en admettant qu'il meure, n'a-t-il pas des légions d'enfants ?
MERE UBU Qui t'empêche de massacrer toute la famille et de te mettre à leur place ?
PERE UBU Ah ! Mère Ubu, vous me faites injure et vous allez passer tout à l'heure par la casserole.
MERE UBU Eh ! pauvre malheureux, si je passais par la casserole, qui te raccommoderait tes fonds de culotte ? PERE UBU Eh vraiment ! et puis après ? N'ai-je pas un cul comme les autres ?
MERE UBU A ta place, ce cul, je voudrais l'installer sur un trône. Tu pourrais augmenter indéfiniment tes richesses, manger fort souvent de l'andouille et rouler carrosse par les rues.
PERE UBU Si j'étais roi, je me ferais construire une grande capeline comme celle que j'avais en Aragon et que ces gredins d'Espagnols m'ont impudemment volée.
MERE UBU Tu pourrais aussi te procurer un parapluie et un grand caban qui te tomberait sur les talons.
PERE UBU Ah ! je cède à la tentation. Bougre de merdre, merdre de bougre, si jamais je le rencontre au coin d'un bois, il passera un mauvais quart d'heure.
MERE UBU Ah! bien, Père Ubu, te voilà devenu un véritable homme.
PERE UBU Oh non ! moi, capitaine de dragons, massacrer le roi de Pologne ! plutôt mourir !
MERE UBU, à part. Oh ! merdre ! (Haut.)Ainsi, tu vas rester gueux comme un rat, Père Ubu ?
PERE UBU Ventrebleu, de par ma chandelle verte, j'aime mieux être gueux comme un maigre et brave rat que riche comme un méchant et gras chat.
MERE UBU Et la capeline ? et le parapluie ? et le grand caban ?
PERE UBU Eh bien, après, Mère Ubu?
Il s'en va en claquant la porte.
MERE UBU, seule. Vrout, merdre, il a été dur à la détente, mais vrout, merdre, je crois pourtant l'avoir ébranlé. Grâce à Dieu et à moi-même, peut-être dans huit jours serai-je reine de Pologne.

ACTE I, Scène II
La scène représente une chambre de la maison de Père Ubu où une table splendide est dressée.
Père Ubu, Mère Ubu

MERE UBU Eh ! nos invités sont bien en retard.
PERE UBU Oui, de par ma chandelle verte. Je crève de faim. Mère Ubu, tu es bien laide aujourd'hui. Est-ce parce que nous avons du monde ?
MERE UBU, haussant les épaules. Merdre.
PERE UBU, saisissant un poulet rôti. Tiens, j'ai faim. Je vais mordre dans cet oiseau. C'est un poulet, je crois. Il n'est pas mauvais.
MERE UBU Que fais-tu, malheureux ? Que mangeront nos invités ?
PERE UBU Ils en auront encore bien assez. Je ne toucherai plus à rien. Mère Ubu, va donc voir à la fenêtre si nos invités arrivent.
MERE UBU, y allant. Je ne vois rien.
Pendant ce temps, le Père Ubu dérobe une rouelle de veau.
MERE UBU Ah! voilà le capitaine Bordure et ses partisans qui arrivent. Que manges-tu donc, Père Ubu ?
PERE UBU Rien, un peu de veau.
MERE UBU Ah ! le veau ! le veau ! veau ! Il a mangé le veau ! Au secours !
PERE UBU De par ma chandelle verte, je te vais arracher les yeux.
La porte s'ouvre.

ACTE I, Scène III
Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine bordure, et ses partisans

MERE UBU Bonjour, messieurs, nous vous attendons avec impatience. Asseyez-vous.
CAPITAINE BORDURE Bonjour, madame. Mais où est donc le Père Ubu ?
PERE UBU Me voilà ! me voilà ! Sapristi, de par ma chandelle verte, je suis pourtant assez gros.
CAPITAINE BORDURE Bonjour, Père Ubu. Asseyez-vous, mes hommes.
Ils s'asseyent tous.
PERE UBU Ouf, un peu plus, j'enfonçais ma chaise.
CAPITAINE BORDURE Eh! Mère Ubu ! que nous donnez-vous de bon aujourd'hui ?
MERE UBU Voici le menu.
PERE UBU Oh ! ceci m'intéresse.
MERE UBU Soupe polonaise, côtes de rastron, veau, poulet, pâté de chien, croupion de dinde, charlotte russe...
PERE UBU Eh ! en voilà assez, je suppose. Y en a-t-il encore ?
MERE UBU, continuant. Bombe, salade, fruits, dessert, bouilli, topinambours, choux-fleurs à la merdre.
PERE UBU Eh ! me crois-tu empereur d'Orient pour faire de telles dépenses ?
MERE UBU Ne l'écoutez pas, il est imbécile.
PERE UBU Ah! je vais aiguiser mes dents contre vos mollets.
MERE UBU Dîne plutôt, Père Ubu. Voilà de la polonaise.
PERE UBU Bougre, que c'est mauvais.
CAPITAINE BORDURE Ce n'est pas bon, en effet.
MERE UBU Tas d'Arabes, que vous faut-il ?
PERE UBU, se frappant le front. Oh ! j'ai une idée. Je vais revenir tout à l'heure.
Il s'en va.
MERE UBU Messieurs, nous allons goûter du veau.
CAPITAINE BORDURE Il est très bon, j'ai fini.
MERE UBU Aux croupions, maintenant.
CAPITAINE BORDURE Exquis, exquis ! Vive la Mère Ubu
TOUS Vive la Mère Ubu !
PERE UBU, rentrant. Et vous allez bientôt crier vive le Père Ubu.
Il tient un balai innommable à la main et le lance sur le festin.
MERE UBU Misérable, que fais-tu ?
PERE UBU Goûtez un peu.
Plusieurs goûtent et tombent empoisonnés.
PERE UBU Mère Ubu, passe-moi les côtelettes de rastron, que je serve.
MERE UBU Les voici.
PERE UBU A la porte tout le monde ! Capitaine Bordure, j'ai à vous parler.
LES AUTRES Eh ! nous n'avons pas dîné !
PERE UBU Comment, vous n'avez pas dîné ! A la porte, tout le monde ! Restez, Bordure.
Personne ne bouge.
PERE UBU Vous n'êtes pas partis ? De par ma chandelle verte, je vais vous assommer de côtes de rastron.
Il commence à en jeter.
TOUS Oh ! Aïe ! Au secours ! Défendons-nous ! malheur ! je suis mort !
PERE UBU Merdre, merdre, merdre. A la porte ! je fais mon effet.
TOUS Sauve qui peut ! Misérable Père Ubu ! traître et gueux voyou !
PERE UBU Ah ! les voilà partis. Je respire, mais j'ai fort mal dîné. Venez, Bordure.
Ils sortent avec la Mère Ubu.
ACTE I, Scène IV
Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure,
PERE UBU Eh bien, capitaine, avez-vous bien dîné ?
CAPITAINE BORDURE Fort bien, monsieur, sauf la merdre.
PERE UBU Eh ! la merdre n'était pas mauvaise.
MERE UBU Chacun son goût.
PERE UBU Capitaine Bordure, je suis décidé à vous faire duc de Lithuanie.
CAPITAINE BORDURE Comment, je vous croyais fort gueux, Père Ubu.
PERE UBU Dans quelques jours, si vous voulez, je règne en Pologne.
CAPITAINE BORDURE Vous allez tuer Venceslas ?
PERE UBU Il n'est pas bête, ce bougre, il a deviné.
CAPITAINE BORDURE S'il s'agit de tuer Venceslas, j'en suis. Je suis son mortel ennemi et je réponds de mes hommes.
PERE UBU, se jetant sur lui pour l'embrasser. Oh ! oh ! je vous aime beaucoup, Bordure.
CAPITAINE BORDURE Eh ! vous empestez, Père Ubu. Vous ne vous lavez donc jamais ?
PERE UBU Rarement.
MERE UBU Jamais !
PERE UBU Je vais te marcher sur les pieds.
MERE UBU Grosse merdre !
PERE UBU Allez, Bordure, j'en ai fini avec vous. Mais par ma chandelle verte, je jure sur la Mère Ubu de vous faire duc de Lithuanie.
MERE UBU Mais...
PERE UBU Tais-toi, ma douce enfant...
Ils sortent.

ACTE I, Scène IV
Père Ubu, Mère Ubu, un messager

PERE UBU Monsieur, que voulez-vous ? Fichez le camp, vous me fatiguez.
LE MESSAGER Monsieur, vous êtes appelé de par le roi.
Il sort.
PERE UBU Oh ! merdre, jarnicotonbleu, de par ma chandelle verte, je suis découvert, je vais être décapité ! hélas ! hélas !
MERE UBU Quel homme mou ! et le temps presse.
PERE UBU Oh ! j'ai une idée: je dirai que c'est la Mère Ubu et Bordure.
MERE UBU Ah ! gros P.U., si tu fais ça...
PERE UBU Eh ! j'y vais de ce pas.
Il sort.
MERE UBU, courant après lui. Oh ! Père Ubu, Père Ubu, je te donnerai de l'andouille.
Elle sort.
PERE UBU, dans la coulisse. Oh ! merdre ! tu en es une fière, d'andouille.

ACTE I, Scène VI
Le palais du roi.

Le roi Venceslas, entouré de ses officiers; Bordure; les fils du roi, Boleslas, Ladislas et Bougrelas; puis Ubu.
PERE UBU, entrant. Oh ! vous savez, ce n'est pas moi, c'est la Mère Ubu et Bordure.
LE ROI Qu'as-tu, Père Ubu ?
BORDURE Il a trop bu.
LE ROI Comme moi ce matin.
PERE UBU Oui, je suis saoul, c'est parce que j'ai bu trop de vin de France.
LE ROI Père Ubu, je tiens à récompenser tes nombreux services comme capitaine de dragons, et je te fais aujourd'hui comte de Sandomir.
PERE UBU O monsieur Venceslas, je ne sais comment vous remercier.
LE ROI Ne me remercie pas, Père Ubu, et trouve-toi demain matin à la grande revue.
PERE UBU J'y serai, mais acceptez, de grâce, ce petit mirliton.
Il présente au roi un mirliton.
LE ROI Que veux-tu à mon âge que je fasse d'un mirliton ? Je le donnerai à Bougrelas.
LE JEUNE BOUGRELAS Est-il bête, ce Père Ubu.
PERE UBU Et maintenant, je vais foutre le camp. (Il tombe en se retournant.) Oh ! aïe ! au secours ! De par ma chandelle verte, je me suis rompu l'intestin et crevé la bouzine!
LE ROI, le relevant. Père Ubu, vous estes-vous fait mal ?
PERE UBU Oui certes, et je vais sûrement crever. Que deviendra la Mère Ubu ?
LE ROI Nous pourvoirons à son entretien.
PERE UBU Vous avez bien de la bonté de reste.
Il sort.
Oui, mais, roi Venceslas, tu n'en seras pas moins massacré.

ACTE I, Scène VII
La maison d'Ubu.
Giron, Pile, Cotice, Père Ubu, Mère Ubu, Conjurés et soldats, Capitaine Bordure

PERE UBU Eh ! mes bons amis, il est grand temps d'arrêter le plan de la conspiration. Que chacun donne son avis. Je vais d'abord donner le mien, si vous le permettez.
CAPITAINE BORDURE Parlez, Père Ubu.
PERE UBU Eh bien, mes amis, je suis d'avis d'empoisonner simplement le roi en lui fourrant de l'arsenic dans son déjeuner. Quand il voudra le brouter il tombera mort, et ainsi je serai roi.
TOUS Fi, le sagouin !
PERE UBU Eh quoi, cela ne vous plaît pas ? Alors, que Bordure donne son avis.
CAPITAINE BORDURE Moi, je suis d'avis de lui ficher un grand coup d'épée qui le fendra de la tête à la ceinture.
TOUS Oui ! voilà qui est noble et vaillant.
PERE UBU Et s'il vous donne des coups de pied ? Je me rappelle maintenant qu'il a pour les revues des souliers de fer qui font très mal. Si je savais, je filerais vous dénoncer pour me tirer de cette sale affaire, et je pense qu'il me donnerait aussi de la monnaie.
MERE UBU Oh ! le traître, le lâche, le vilain et plat ladre.
TOUS Conspuez le Père Ubu !
PERE UBU Hé ! messieurs, tenez-vous tranquilles si vous ne voulez visiter mes poches. Enfin je consens à m'exposer pour vous. De la sorte, Bordure, tu te charges de pourfendre le roi.
CAPITAINE BORDURE Ne vaudrait-il pas mieux nous jeter tous à la fois sur lui en braillant et gueulant ? Nous aurions chance ainsi d'entraîner les troupes.
PERE UBU Alors, voilà. Je tâcherai de lui marcher sur les pieds, il regimbera, alors je lui dirai: MERDRE, et à ce signal vous vous jetterez sur lui.
MERE UBU Oui, et dès qu'il sera mort tu prendras son sceptre et sa couronne.
CAPITAINE BORDURE Et je courrai avec mes hommes à la poursuite de la famille royale.
PERE UBU Oui, et je te recommande spécialement le jeune Bougrelas.
Ils sortent.
PERE UBU, courant après et les faisant revenir. Messieurs, nous avons oublié une cérémonie indispensable, il faut jurer de nous escrimer vaillamment.
CAPITAINE BORDURE Et comment faire ? Nous n'avons pas de prêtre.
PERE UBU La Mère Ubu va en tenir lieu.
TOUS Eh bien, soit.
PERE UBU Ainsi, vous jurez de bien tuer le roi ?
TOUS Oui, nous le jurons. Vive le Père Ubu !

ACTE II, Scène première
Le palais du roi.
Venceslas, la Reine Rosemonde, Boleslas, Ladislas et Bougrelas

LE ROI Monsieur Bougrelas, vous avez été ce matin fort impertinent avec M. Ubu, chevalier de mes ordres et comte de Sandomir. C'est pourquoi je vous défends de paraître à ma revue.
LA REINE Cependant, Venceslas, vous n'auriez pas trop de toute votre famille pour vous défendre.
LE ROI Madame, je ne reviens jamais sur ce que j'ai dit. Vous me fatiguez avec vos sornettes.
LE JEUNE BOUGRELAS Je me soumets, monsieur mon père.
LA REINE Enfin, sire, êtes-vous toujours décidé à aller à cette revue ?
LE ROI Pourquoi non, madame ?
LA REINE Mais, encore une fois, ne l'ai-je pas vu en songe vous frappant de sa masse d'armes et vous jetant dans la Vistule, et un aigle comme celui qui figure dans les armes de Pologne lui plaçant la couronne sur la tête ?
LE ROI A qui ?
LA REINE Au Père Ubu.
LE ROI Quelle folie. Monsieur de Ubu est un fort bon gentilhomme, qui se ferait tirer à quatre chevaux pour mon service.
LA REINE ET BOUGRELAS Quelle erreur.
LE ROI Taisez-vous, jeune sagouin. Et vous, madame, pour vous prouver combien je crains peu Monsieur Ubu, je vais aller à la revue comme je suis, sans arme et sans épée.
LA REINE Fatale imprudence, je ne vous reverrai pas vivant.
LE ROI Venez, Ladislas, venez, Boleslas.
Ils sortent. La Reine et Bougrelas vont à la fenêtre.
LA REINE ET BOUGRELAS Que Dieu et le grand saint Nicolas vous gardent.
LA REINE Bougrelas, venez dans la chapelle avec moi prier pour votre père et vos frères.

ACTE II, Scène II
Le champ des revues.

L'armée polonaise, Le Roi, Boleslas, Ladislas, Père Ubu, Capitaine Bordure et ses hommes, Giron, Pile, Cotice.
LE ROI Noble Père Ubu, venez près de moi avec votre suite pour inspecter les troupes.
PERE UBU, aux siens. Attention, vous autres. (Au roi.)On y va, monsieur, on y va.
Les hommes d'Ubu entourent le roi.
LE ROI Ah! voici le régiment des gardes à cheval de Dantzick. Ils sont fort beaux, ma foi.
PERE UBU Vous trouvez? Ils me paraissent misérables. Regardez celui-ci. (Au soldat.)Depuis combien de temps ne t'es-tu débarbouillé, ignoble drôle?
LE ROI Mais ce soldat est fort propre. Qu'avez-vous donc, Père Ubu ?
PERE UBU Voilà !
Il lui écrase le pied.
LE ROI Misérable !
PERE UBU MERDRE. A moi, mes hommes !
BORDURE Hurrah ! en avant !
Tous frappent le roi, un Palotin explose.
LE ROI Oh ! au secours ! Sainte Vierge, je suis mort.
BOLESLAS, à Ladislas. Qu'est cela ! Dégainons.
PERE UBU Ah ! j'ai la couronne ! Aux autres, maintenant.
CAPITAINE BORDURE Sus aux traîtres !!!
Les fils du roi s'enfuient, tous les poursuivent.

ACTE II, Scène III
La Reine et Bougrelas

LA REINE Enfin, je commence à me rassurer.
BOUGRELAS Vous n'avez aucun sujet de crainte.
Une effroyable clameur se fait entendre au-dehors.
BOUGRELAS Ah ! que vois-je ? Mes deux frères poursuivis par le Père Ubu et ses hommes.
LA REINE O mon Dieu ! Sainte Vierge, ils perdent, ils perdent du terrain !
BOUGRELAS Toute l'armée suit le Père Ubu. Le Roi n'est plus là. Horreur ! Au secours !
LA REINE Voilà Boleslas mort ! Il a reçu une balle.
BOUGRELAS Eh ! (Ladislas se retourne.)Défends-toi ! Hurrah, Ladislas.
LA REINE Oh ! Il est entouré.
BOUGRELAS C'en est fait de lui. Bordure vient de le couper en deux comme une saucisse.
LA REINE Ah ! Hélas ! Ces furieux pénètrent dans le palais, ils montent l'escalier.
La clameur augmente.
LA REINE ET BOUGRELAS, à genoux. Mon Dieu, défendez-nous.
BOUGRELAS Oh ! ce Père Ubu ! le coquin, le misérable, si je le tenais...

ACTE II, Scène IV
Les mêmes. La porte est défoncée. Le Père Ubu et les forcenés pénètrent.

PERE UBU Eh ! Bougrelas, que me veux-tu faire?
BOUGRELAS Vive Dieu ! je défendrai ma mère jusqu'à la mort ! Le premier qui fait un pas est mort.
PERE UBU Oh ! Bordure, j'ai peur ! laissez-moi m'en aller.
UN SOLDAT avance. Rends-toi, Bougrelas !
LE JEUNE BOUGRELAS Tiens, voyou ! voilà ton compte !
Il lui fend le crâne.
LA REINE Tiens bon, Bougrelas, tiens bon !
PLUSIEURS avancent. Bougrelas, nous te promettons la vie sauve.
BOUGRELAS Chenapans, sacs à vin, sagouins payés !
Il fait le moulinet avec son épée et en fait un massacre.
PERE UBU Oh ! je vais bien en venir à bout tout de même !
BOUGRELAS Mère, sauve-toi par l'escalier secret.
LA REINE Et toi, mon fils, et toi ?
BOUGRELAS Je te suis.
PERE UBU Tâchez d'attraper la reine. Ah ! la voilà partie. Quant à toi, misérable !...
Il s'avance vers Bougrelas.
BOUGRELAS Ah ! vive Dieu ! voilà ma vengeance !
Il lui découd la boudouille d'un terrible coup d'épée.
Mère, je te suis!
Il disparaît par l'escalier secret.

ACTE II, Scène V
Une caverne dans les montagnes.
Le jeune Bougrelas entre, suivi de Rosemonde

BOUGRELAS Ici, nous serons en sûreté.
LA REINE Oui, je le crois ! Bougrelas, soutiens-moi !
Elle tombe sur la neige.
BOUGRELAS Ha ! qu'as-tu, ma mère ?
LA REINE Je suis bien malade, crois-moi, Bougrelas. Je n'en ai plus que pour deux heures à vivre.
BOUGRELAS Quoi! le froid t'aurait-il saisie ?
LA REINE Comment veux-tu que je résiste à tant de coups ? Le roi massacré, notre famille détruite, et toi, représentant de la plus noble race qui ait jamais porté l'épée, forcé de t'enfuir dans les montagnes comme un contrebandier.
BOUGRELAS Et par qui, grand Dieu ! par qui ? Un vulgaire Père Ubu, aventurier sorti on ne sait d'où, vile crapule, vagabond honteux ! Et quand je pense que mon père l'a décoré et fait comte et que le lendemain ce vilain n'a pas eu honte de porter la main sur lui.
LA REINE O Bougrelas ! Quand je me rappelle combien nous étions heureux avant l'arrivée de ce Père Ubu ! Mais maintenant, hélas ! tout est changé !
BOUGRELAS Que veux-tu ? Attendons avec espérance et ne renonçons jamais à nos droits.
LA REINE Je te le souhaite, mon cher enfant, mais pour moi, je ne verrai pas cet heureux jour.
BOUGRELAS Eh ! qu'as-tu ? Elle pâlit, elle tombe, au secours ! Mais je suis dans un désert ! O mon Dieu ! son coeur ne bat plus. Elle est morte ! Est-ce possible ? Encore une victime du Père Ubu ! (Il se cache la figure dans les mains et pleure.)O mon Dieu ! qu'il est triste de se voir seul à quatorze ans avec une vengeance terrible à poursuivre !
Il tombe en proie au plus violent désespoir. Pendant ce temps, les Ames de Venceslas, de Boleslas, de Ladislas, de Rosemonde entrent dans la grotte, leurs Ancêtres les accompagnent et remplissent la grotte. Le plus vieux s'approche de Bougrelas et le réveille doucement.
BOUGRELAS Eh ! que vois-je ? toute ma famille, mes ancêtres... Par quel prodige ?
L'OMBRE Apprends, Bougrelas, que j'ai été pendant ma vie le seigneur Mathias de Königsberg, le premier roi et le fondateur de la maison. Je te remets le soin de notre vengeance. (Il lui donne une grande épée.)Et que cette épée que je te donne n'ait de repos que quand elle aura frappé de mort l'usurpateur.
Tous disparaissent, et Bougrelas reste seul dans l'attitude de l'extase.

ACTE II, Scène VI
Le palais du roi.
Père Ubu, Mère Ubu, Capitaine Bordure

PERE UBU Non, je ne veux pas, moi ! Voulez-vous me ruiner pour ces bouffres ?
CAPITAINE BORDURE Mais enfin, Père Ubu, ne voyez-vous pas que le peuple attend le don de joyeux avènement ?
MERE UBU Si tu ne fait pas distribuer des viandes et de l'or, tu seras renversé d'ici deux heures.
PERE UBU Des viandes, oui ! de l'or, non ! Abattez trois vieux chevaux, c'est bien bon pour de tels sagouins.
MERE UBU Sagouin toi même ! Qui m'a bâti un animal de cette sorte ?
PERE UBU Encore une fois, je veux m'enrichir, je ne lâcherai pas un sou.
MERE UBU Quand on a entre les mains tous les trésors de la Pologne.
CAPITAINE BORDURE Oui, je sais qu'il y a dans la chapelle un immense trésor, nous le distribuerons.
PERE UBU Misérable, si tu fais ça !
CAPITAINE BORDURE Mais, Père Ubu, si tu ne fais pas de distributions le peuple ne voudra pas payer les impôts.
PERE UBU Est-ce bien vrai ?
MERE UBU Oui, oui !
PERE UBU Oh, alors je consens à tout. Réunissez trois millions, cuisez cent cinquante boeufs et moutons, d'autant plus que j'en aurai aussi !
Ils sortent.

ACTE II, Scène VII
La cour du palais pleine de Peuple.
Père Ubu couronné, Mère Ubu, Capitaine Bordure, larbins chargés de viande.

PEUPLE Voilà le roi ! Vive le roi! hurrah !
PERE UBU, jetant de l'or. Tenez, voilà pour vous. Ca ne m'amusait guère de vous donner de l'argent, mais vous savez, c'est la Mère Ubu qui a voulu. Au moins, promettez-moi de bien payer les impôts.
TOUS Oui, oui !
CAPITAINE BORDURE Voyez, Mère Ubu, s'ils se disputent cet or. Quelle bataille.
MERE UBU Il est vrai que c'est horrible. Pouah ! en voilà un qui a le crâne fendu.
PERE UBU Quel beau spectacle ! Amenez d'autres caisses d'or.
CAPITAINE BORDURE Si nous faisions une course.
PERE UBU Oui, c'est une idée.
Au peuple.
Mes amis, vous voyez cette caisse d'or, elle contient trois cent mille nobles à la rose en or, en monnaie polonaise et de bon aloi. Que ceux qui veulent courir se mettent au bout de la cour. Vous partirez quand j'agiterai mon mouchoir et le premier arrivé aura la caisse. Quant à ceux qui ne gagneront pas, ils auront comme consolation cette autre caisse qu'on leur partagera.
TOUS Oui ! Vive le Père Ubu ! Quel bon roi ! On n'en voyait pas tant du temps de Venceslas.
PERE UBU, à la Mère Ubu, avec joie. Ecoute-les !
Tout le peuple va se ranger au bout de la cour.
PERE UBU Une, deux, trois ! Y êtes-vous ?
TOUS Oui ! oui !
PERE UBU: Partez !
Ils partent en se culbutant. Cris et tumulte.
CAPITAINE BORDURE: Ils approchent ! ils approchent !
PERE UBU: Eh ! le premier perd du terrain.
MERE UBU: Non, il regagne maintenant.
CAPITAINE BORDURE: Oh ! Il perd, il perd ! fini ! c'est l'autre !
Celui qui était deuxième arrive le premier.
TOUS: Vive Michel Fédérovitch ! Vive Michel Fédérovitch !
MICHEL FEDEROVITCH: Sire, je ne sais vraiment comment remercier Votre Majesté...
PERE UBU: Oh! mon cher ami, ce n'est rien. Emporte ta caisse chez toi, Michel; et vous, partagez-vous cette autre, prenez une pièce chacun jusqu'à ce qu'il n'y en ait plus.
TOUS: Vive Miche l Fédérovitch ! Vive le Père Ubu !
PERE UBU: Et vous, mes amis, venez dîner ! Je vous ouvre aujourd'hui les portes du palais, veuillez faire honneur à ma table !
PEUPLE: Entrons ! Entrons ! Vive le Père Ubu ! c'est le plus noble des souverains !
Ils entrent dans le palais. On entend le bruit de l'orgie qui se prolonge jusqu'au lendemain. La toile tombe.

ACTE III, Scène première
Le palais.
Père Ubu, Mère Ubu

PERE UBU: De par ma chandelle verte, me voici roi dans ce pays. Je me suis déjà flanqué une indigestion et on va m'apporter ma grande capeline.
MERE UBU: En quoi est-elle, Père Ubu ? car nous avons beau être rois il faut être économes.
PERE UBU: Madame ma femelle, elle est en peau de mouton avec une agrafe et des brides en peau de chien.
MERE UBU: Voilà qui est beau, mais il est encore plus beau d'être rois.
PERE UBU: Oui, tu as eu raison, Mère Ubu.
MERE UBU: Nous avons une grande reconnaissance au duc de Lithuanie.
PERE UBU: Qui donc ?
MERE UBU: Eh ! le capitaine Bordure.
PERE UBU: De grâce, Mère Ubu, ne me parle pas de ce bouffre. Maintenant que je n'ai plus besoin de lui, il peut bien se brosser le ventre, il n'aura point son duché.
MERE UBU: Tu as grand tort, Père Ubu, il va se tourner contre toi.
PERE UBU: Oh ! je le plains bien, ce petit homme, je m'en soucie autant que de Bougrelas.
MERE UBU: Eh ! crois-tu en avoir fini avec Bougrelas?
PERE UBU: Sabre à finances, évidemment ! que veux-tu qu'il me fasse, ce petit sagouin de quatorze ans ?
MERE UBU: Père Ubu, fais attention à ce que je te dis. Crois-moi, tâche de t'attacher Bougrelas par tes bienfaits.
PERE UBU: Encore de l'argent à donner ? Ah! non, du coup ! vous m'avez fait gâcher bien vingt-deux millions.
MERE UBU: Fais à ta tête, Père Ubu, il t'en cuira.
PERE UBU: Eh bien, tu seras avec moi dans la marmite.
MERE UBU: Ecoute, encore une fois, je suis sûre que le jeune Bougrelas l'emportera, car il a pour lui le bon droit.
PERE UBU: Ah ! saleté ! le mauvais droit ne vaut-il pas le bon ? Ah! tu m'injuries, Mère Ubu, je vais te mettre en morceaux.
La Mère Ubu se sauve, poursuivie par Ubu.

ACTE III, Scène II
La grande salle du palais.
Père Ubu, Mère Ubu, officiers et soldats; Giron, Pile, Cotice, nobles enchaînés; financiers, magistrats, greffiers.

PERE UBU Apportez la caisse à Nobles et le crochet à Nobles et le couteau à Nobles et le bouquin à Nobles! ensuite, faites avancer les Nobles.
On pousse brutalement les Nobles.
MERE UBU De grâce, modère-toi, Père Ubu.
PERE UBU J'ai l'honneur de vous annoncer que pour enrichir le royaume je vais faire périr tous les Nobles et prendre leurs biens.
NOBLES Horreur ! à nous, peuple et soldats !
PERE UBU Amenez le premier Noble et passez-moi le crochet à Nobles. Ceux qui seront condamnés à mort, je les passerai dans la trappe, ils tomberont dans les sous-sols du Pince-Porc et de la Chambre-à-Sous, où on les décervèlera. (au Noble) Qui es-tu, bouffre ?
LE NOBLE Comte de Vitepsk.
PERE UBU De combien sont tes revenus ?
LE NOBLE Trois millions de rixdales.
PERE UBU Condamné !
Il le prend avec le crochet et le passe dans le trou.
MERE UBU Quelle basse férocité !
PERE UBU Second Noble, qui es-tu ? (Le Noble ne répond rien.)Répondras-tu, bouffre ?
LE NOBLE Grand-duc de Posen.
PERE UBU Excellent ! excellent ! Je n'en demande pas plus long. Dans la trappe. Troisième Noble, qui es-tu ? tu as une sale tête.
LE NOBLE Duc de Courlande, des villes de Riga, de Revel et de Mitau.
PERE UBU Très bien ! très bien ! Tu n'as rien autre chose?
LE NOBLE Rien.
PERE UBU Dans la trappe, alors. Quatrième Noble, qui es-tu ?
LE NOBLE Prince de Podolie.
PERE UBU Quels sont tes revenus ?
LE NOBLE Je suis ruiné.
PERE UBU Pour cette mauvaise parole, passe dans la trappe. Cinquième Noble, qui es-tu ?
LE NOBLE Margrave de Thorn, palatin de Polock.
PERE UBU Ca n'est pas lourd. Tu n'as rien autre chose ?
LE NOBLE Cela me suffisait.
PERE UBU Eh bien ! mieux vaut peu que rien. Dans la trappe. Qu'as-tu à pigner, Mère Ubu ?
MERE UBU Tu es trop féroce, Père Ubu.
PERE UBU Eh ! je m'enrichis. Je vais faire lire MA liste de MES biens. Greffier, lisez MA liste de MES biens.
LE GREFFIER Comté de Sandomir.
PERE UBU Commence par les principautés, stupide bougre !
LE GREFFIER Principauté de Podolie, grand-duché de Posen, duché de Courlande, comté de Sandomir, comté de Vitepsk, palatinat de Polock, margraviat de Thorn.
PERE UBU Et puis après ?
LE GREFFIER C'est tout.
PERE UBU Comment, c'est tout ! Oh bien alors, en avant les Nobles, et comme je ne finirai pas de m'enrichir, je vais faire exécuter tous les Nobles, et ainsi j'aurai tous les biens vacants. Allez, passez les Nobles dans la trappe.
On empile les Nobles dans la trappe.
Dépêchez-vous plus vite, je veux faire des lois maintenant.
PLUSIEURS On va voir ça.
PERE UBU Je vais d'abord réformer la justice, après quoi nous procéderons aux finances.
PLUSIEURS MAGISTRATS Nous nous opposons à tout changement.
PERE UBU Merdre. D'abord les magistrats ne seront plus payés.
MAGISTRATS Et de quoi vivrons-nous ? Nous sommes pauvres.
PERE UBU Vous aurez les amendes que vous prononcerez et les biens des condamnés à mort.
UN MAGISTRAT Horreur.
DEUXIEME Infamie.
TROISIEME Scandale.
QUATRIEME Indignité.
TOUS Nous nous refusons à juger dans des conditions pareilles.
PERE UBU A la trappe les magistrats !
Ils se débattent en vain.
MERE UBU Eh ! que fais-tu, Père Ubu ? Qui rendra maintenant la justice ?
PERE UBU Tiens ! moi. Tu verras comme ça marchera bien.
MERE UBU Oui, ce sera du propre.
PERE UBU Allons, tais-toi, bouffresque. Nous allons maintenant, messieurs, procéder aux finances.
FINANCIERS Il n'y a rien à changer.
PERE UBU Comment, je veux tout changer, moi. D'abord je veux garder pour moi la moitié des impôts.
FINANCIERS Pas gêné.
PERE UBU Messieurs, nous établirons un impôt de dix pour cent sur la propriété, un autre sur le commerce et l'industrie, et un troisième sur les mariages et un quatrième sur les décès, de quinze francs chacun.
PREMIER FINANCIER Mais c'est idiot, Père Ubu.
DEUXIEME FINANCIER C'est absurde.
TROISIEME FINANCIER Ca n'a ni queue ni tête.
PERE UBU Vous vous fichez de moi! Dans la trappe, les financiers!
On enfourne les financiers.
MERE UBU Mais enfin, Père Ubu, quel roi tu fais, tu massacres tout le monde.
PERE UBU Eh merdre !
MERE UBU Plus de justice, plus de finances.
PERE UBU Ne crains rien, ma douce enfant, j'irai moi-même de village en village recueillir les impôts.

ACTE III, Scène III
Une maison de paysans dans les environs de Varsovie.
Plusieurs paysans sont des assemblés.

UN PAYSAN, entrant. Apprenez la grande nouvelle. Le roi est mort, les ducs aussi et le jeune Bougrelas s'est sauvé avec sa mère dans les montagnes. De plus, le Père Ubu s'est emparé du trône.
UN AUTRE J'en sais bien d'autres. Je viens de Cracovie, où j'ai vu emporter les corps de plus de trois cents nobles et de cinq cents magistrats qu'on a tués, et il paraît qu'on va doubler les impôts et que le Père Ubu viendra les ramasser lui-même.
TOUS Grand Dieu ! qu'allons-nous devenir ? le Père Ubu est un affreux sagouin et sa famille est, dit-on, abominable.
UN PAYSAN Mais, écoutez: ne dirait-on pas qu'on frappe à la porte ?
UNE VOIX, au-dehors. Cornegidouille ! Ouvrez, de par ma merdre, par saint Jean, saint Pierre et saint Nicolas! ouvrez, sabre à finances, corne finances, je viens chercher les impôts !
La porte est défoncée, Ubu pénètre suivi d'une légion de Grippe-Sous.

ACTE III, Scène IV

PERE UBU Qui de vous est le plus vieux ? (Un paysan s'avance.) Comment te nommes-tu ?
LE PAYSAN Stanislas Leczinski.
PERE UBU Eh bien, cornegidouille, écoute-moi bien, sinon ces messieurs te couperont les oneilles. Mais, vas-tu m'écouter enfin ?
STANISLAS Mais Votre Excellence n'a encore rien dit.
PERE UBU Comment, je parle depuis une heure. Crois-tu que je vienne ici pour prêcher dans le désert ?
STANISLAS Loin de moi cette pensée.
PERE UBU Je viens donc te dire, t'ordonner et te signifier que tu aies à produire et exhiber promptement ta finance, sinon tu seras massacré. Allons, messeigneurs les salopins de finance, voiturez ici le voiturin à phynances.
On apporte le voiturin.
STANISLAS Sire, nous ne sommes inscrits sur le registre que pour cent cinquante-deux rixdales que nous avons déjà payées, il y aura tantôt six semaines à la Saint-Mathieu.
PERE UBU C'est fort possible, mais j'ai changé le gouvernement et j'ai fait mettre dans le journal qu'on paierait deux fois tous les impôts et trois fois ceux qui pourront être désignés ultérieurement. Avec ce système, j'aurai vite fait fortune, alors je tuerai tout le monde et je m'en irai.
PAYSANS Monsieur Ubu, de grâce, ayez pitié de nous. Nous sommes de pauvres citoyens.
PERE UBU Je m'en fiche. Payez.
PAYSANS Nous ne pouvons, nous avons payé.
PERE UBU Payez! ou je vous mets dans ma poche avec supplice et décollation du cou et de la tête! Cornegidouille, je suis le roi peut-être!
TOUS Ah, c'est ainsi! Aux armes! Vive Bougrelas, par la grâce de Dieu, roi de Pologne et de Lithuanie!
PERE UBU En avant, messieurs des Finances, faites votre devoir.
Une lutte s'engage, la maison est détruite et le vieux Stanislas s'enfuit seul à travers la plaine. Ubu reste à ramasser la finance.

ACTE III, Scène V
Une casemate des fortifications de Thorn.
Bordure enchaîné, Père Ubu

PERE UBU Ah ! citoyen, voilà ce que c'est, tu as voulu que je te paye ce que je te devais, alors tu t'es révolté parce que je n'ai pas voulu, tu as conspiré et te voilà coffré. Cornefinance, c'est bien fait et le tour est si bien joué que tu dois toi-même le trouver fort à ton goût.
BORDURE Prenez garde, Père Ubu. Depuis cinq jours que vous êtes roi, vous avez commis plus de meurtres qu'il n'en faudrait pour damner tous les saints du Paradis. Le sang du roi et des nobles crie vengeance et ses cris seront entendus.
PERE UBU Eh ! mon bel ami, vous avez la langue fort bien pendue. Je ne doute pas que si vous vous échappiez il en pourrait résulter des complications, mais je ne crois pas que les casemates de Thorn aient jamais lâché quelqu'un des honnêtes garçons qu'on leur avait confiés. C'est pourquoi, bonne nuit, et je vous invite à dormir sur les deux oneilles, bien que les rats dansent ici une assez belle sarabande.
Il sort. Les Larbins viennent verrouiller toutes les portes.

ACTE III, Scène VI
Le palais de Moscou.
L'empereur Alexis et sa cour, Bordure

LE CZAR ALEXIS C'est vous, infâme aventurier, qui avez coopéré à la mort de notre cousin Venceslas ?
BORDURE Sire, pardonnez-moi, j'ai été entraîné malgré moi par le Père Ubu.
ALEXIS Oh ! l'affreux menteur. Enfin, que désirez-vous ?
BORDURE Le Père Ubu m'a fait emprisonner sous prétexte de conspiration, je suis parvenu à m'échapper et j'ai couru cinq jours et cinq nuits à cheval à travers les steppes pour venir implorer Votre gracieuse miséricorde.
ALEXIS Que m'apportes-tu comme gage de ta soumission ?
BORDURE Mon épée d'aventurier et un plan détaillé de la ville de Thorn.
ALEXIS Je prends l'épée, mais par saint Georges, brûlez ce plan, je ne veux pas devoir ma victoire à une trahison.
BORDURE Un des fils de Venceslas, le jeune Bougrelas, est encore vivant, je ferai tout pour le rétablir.
ALEXIS Quel grade avais-tu dans l'armée polonaise ?
BORDURE Je commandais le 5e régiment des dragons de Wilna et une compagnie franche au service du Père Ubu.
ALEXIS C'est bien, je te nomme sous-lieutenant au 10e régiment de Cosaques, et gare à toi si tu trahis. Si tu te bats bien, tu seras récompensé.
BORDURE Ce n'est pas le courage qui me manque, Sire.
ALEXIS C'est bien, disparais de ma présence.
Il sort.

ACTE III, Scène VII
La salle du conseil d'Ubu.
Père Ubu, Mère Ubu, Conseillers des Phynances

PERE UBU Messieurs, la séance est ouverte et tâchez de bien écouter et de vous tenir tranquilles. D'abord, nous allons faire le chapitre des finances, ensuite nous parlerons d'un petit système que j'ai imaginé pour faire venir le beau temps et conjurer la pluie.
UN CONSEILLER Fort bien, monsieur Ubu.
MERE UBU Quel sot homme.
PERE UBU Madame de ma merdre, garde à vous, car je ne souffrirai pas vos sottises. Je vous disais donc, messieurs, que les finances vont passablement. Un nombre considérable de chiens à bas de laine se répand chaque matin dans les rues et les salopins font merveille. De tout côtés on ne voit que des maisons brûlées et des gens pliant sous le poids de nos phynances.
LE CONSEILLER Et les nouveaux impôts, monsieur Ubu, vont-ils bien ?
MERE UBU Point du tout. L'impôt sur les mariages n'a encore produit que 11 sous, et encore le Père Ubu poursuit les gens partout pour les forcer à se marier.
PERE UBU Sabre à finances, corne de ma gidouille, madame la financière, j'ai des oneilles pour parler et vous une bouche pour m'entendre. (Eclats de rire.)Ou plutôt non ! Vous me faites tromper et vous êtes cause que je suis bête ! Mais, corne d'Ubu ! (Un messager entre.) Allons, bon, qu'a-t-il encore celui-là ? Va-t'en, sagouin, ou je te poche avec décollation et torsion des jambes.
MERE UBU Ah! le voilà dehors, mais il y a une lettre.
PERE UBU Lis-la. Je crois que je perds l'esprit ou que je ne sais pas lire. Dépêche-toi, bouffresque, ce doit être de Bordure.
MERE UBU Tout justement. Il dit que le czar l'a accueilli très bien, qu'il va envahir tes Etats pour rétablir Bougrelas et que toi tu seras tué.
PERE UBU Ho ! ho ! J'ai peur ! J'ai peur ! Ha ! je pense mourir. O pauvre homme que je suis. Que devenir, grand Dieu ? Ce méchant homme va me tuer. Saint Antoine et tout les saints, protégez-moi, je vous donnerai de la phynance et je brûlerai des cierges pour vous. Seigneur, que devenir ?
Il pleure et sanglote.
MERE UBU Il n'y a qu'un parti à prendre, Père Ubu.
PERE UBU Lequel, mon amour ?
MERE UBU La guerre !!
TOUS Vive Dieu ! Voilà qui est noble !
PERE UBU Oui, et je recevrai encore des coups.
PREMIER CONSEILLER Courons, courons organiser l'armée.
DEUXIEME Et réunir les vivres.
TROISIEME Et préparer l'artillerie et les forteresses.
QUATRIEME Et prendre l'argent pour les troupes.
PERE UBU Ah ! non, par exemple ! Je vais te tuer, toi, je ne veux pas donner d'argent. En voilà d'une autre ! j'étais payé pour faire la guerre et maintenant il faut la faire à mes dépens. Non, de par ma chandelle verte, faisons la guerre, puisque vous en êtes enragés, mais ne déboursons pas un sou.
TOUS Vive la guerre !

ACTE III, Scène VIII
Le camp sous Varsovie.

SOLDATS ET PALOTINS Vive la Pologne ! Vive le Père Ubu !
PERE UBU Ah ! Mère Ubu, donne-moi ma cuirasse et mon petit bout de bois. Je vais être bientôt tellement chargé que je ne saurais marcher si j'étais poursuivi.
MERE UBU Fi, le lâche.
PERE UBU Ah ! voilà le sabre à merdre qui se sauve et le croc à finances qui ne tient pas !!! Je n'en finirai jamais, et les Russes avancent et vont me tuer.
UN SOLDAT Seigneur Ubu, voilà le ciseau à oneilles qui tombe.
PERE UBU Ji tou tue au moyen du croc à merdre et du couteau à figure.
MERE UBU Comme il est beau avec son casque et sa cuirasse, on dirait une citrouille armée.
PERE UBU Ah ! maintenant, je vais monter à cheval. Amenez, messieurs, le cheval à phynances. MERE UBU Père Ubu, ton cheval ne saurait plus te porter, il n'a rien mangé depuis cinq jours et est presque mort.
PERE UBU Elle est bonne celle-là ! On me fait payer 12 sous par jour pour cette rosse et elle ne me peut porter. Vous vous fichez, corne d'Ubu, ou bien si vous me volez ? (La Mère Ubu rougit et baisse les yeux.)Alors, que l'on m'apporte une autre bête, mais je n'irai pas à pied, cornegidouille!
On amène un énorme cheval.
PERE UBU Je vais monter dessus. Oh ! assis plutôt ! car je vais tomber. (Le cheval part.)Ah ! arrêtez ma bête, Grand Dieu, je vais tomber et être mort !!!
MERE UBU Il est vraiment imbécile. Ah ! le voilà relevé. Mais il est tombé par terre.
PERE UBU Corne physique, je suis à moitié mort ! Mais c'est égal, je pars en guerre et je tuerai tout le monde. Gare à qui ne marchera pas droit. Ji lon mets dans ma poche avec torsion du nez et des dents et extraction de la langue.
MERE UBU Bonne chance, monsieur Ubu.
PERE UBU J'oubliais de te dire que je te confie la régence. Mais j'ai sur moi le livre des finances, tant pis pour toi si tu me voles. Je te laisse pour t'aider le Palotin Giron. Adieu, Mère Ubu.
MERE UBU Adieu, Père Ubu. Tue bien le czar.
PERE UBU Pour sûr. Torsion du nez et des dents, extraction de la langue et enfoncement du petit bout de bois dans les oneilles.
L'armée s'éloigne au bruit des fanfares.
MERE UBU, seule. Maintenant que ce gros pantin est parti, tâchons de faire nos affaires, tuer Bougrelas et nous emparer du trésor.

ACTE IV, Scène première
La crypte des anciens rois de Pologne dans la cathédrale de Varsovie.

MERE UBU Où donc est ce trésor ? Aucune dalle ne sonne creux. J'ai pourtant bien compté treize pierres après le tombeau de Ladislas le Grand en allant le long du mur, et il n'y a rien. Il faut qu'on m'ait trompée. Voilà cependant: ici la pierre sonne creux. A l'oeuvre, Mère Ubu. Courage, descellons cette pierre. Elle tient bon. Prenons ce bout de croc à finances qui fera encore son office. Voilà ! Voilà l'or au milieu des ossements des rois. Dans notre sac, alors, tout ! Eh ! quel est ce bruit ? Dans ces vieilles voûtes y aurait-il encore des vivants ? Non, ce n'est rien, hâtons-nous. Prenons tout. Cet argent sera mieux à la face du jour qu'au milieu des tombeaux des anciens princes. Remettons la pierre. Eh quoi! toujours ce bruit. Ma présence en ces lieux me cause une étrange frayeur. Je prendrai le reste de cet or une autre fois, je reviendrai demain.
UNE VOIX, sortant du tombeau de Jean Sigismond. Jamais, Mère Ubu !

ACTE IV, Scène II
La place de Varsovie
Bougrelas et ses partisans, Peuple et soldats

BOUGRELAS En avant, mes amis ! Vive Venceslas et la Pologne ! le vieux gredin de Père Ubu est parti, il ne reste plus que la sorcière de Mère Ubu avec son Palotin. Je m'offre à marcher à votre tête et à rétablir la race de mes pères.
TOUS Vive Bougrelas !
BOUGRELAS Et nous supprimerons tous les impôts établis par l'affreux Père Ubu.
TOUS Hurrah ! en avant ! Courons au palais et massacrons cette engeance.
BOUGRELAS Eh ! Voilà la Mère Ubu qui sort avec ses gardes sur le perron !
MERE UBU Que voulez-vous, messieurs ? Ah ! c'est Bougrelas.
La foule lance des pierres.
PREMIER GARDE Tous les carreaux sont cassés.
DEUXIEME GARDE Saint Georges, me voilà assommé.
TROISIEME GARDE Cornebleu, je meurs.
BOUGRELAS Lancez des pierres, mes amis.
LE PALOTIN GIRON Hon ! C'est ainsi !
Il dégaine et se précipite, faisant un carnage épouvantable.
BOUGRELAS A nous deux ! Défends-toi, lâche pistolet.
Ils se battent.
GIRON Je suis mort !
BOUGRELAS Victoire, mes amis ! Sus à la Mère Ubu !
On entend des trompettes.
BOUGRELAS Ah ! voilà les Nobles qui arrivent. Courons, attrapons la mauvaise harpie !
TOUS En attendant que nous étranglions le vieux bandit !
La Mère Ubu se sauve poursuivie par tous les Polonais. Coups de fusil et grêle de pierres.

ACTE IV, Scène III
L'armée polonaise en marche dans l'Ukraine.

PERE UBU Cornebleu, jambedieu, tête de vache! nous allons périr, car nous mourons de soif et sommes fatigué. Sire Soldat, ayez l'obligeance de porter notre casque à finances, et vous, sire Lancier, chargez-vous du ciseau à merdre et du bâton-à-physique pour soulager notre personne, car, je le répète, nous sommes fatigué.
Les soldats obéissent.
PILE Hon ! Monsieuye ! Il est étonnant que les Russes n'apparaissent point.
PERE UBU Il est regrettable que l'état de nos finances ne nous permette pas d'avoir une voiture à notre taille; car, par crainte de démolir notre monture, nous avons fait tout le chemin à pied, traînant notre cheval par la bride. Mais quand nous serons de retour en Pologne, nous imaginerons, au moyen de notre science en physique et aidé des lumières de nosconseillers, une voiture à vent pour transporter toute l'armée.
COTICE Voilà Nicolas Rensky qui se précipite.
PERE UBU Et qu'a-t-il, ce garçon ?
RENSKY Tout est perdu, Sire, les Polonais sont révoltés, Giron est tué et la Mère Ubu est en fuite dans les montagnes.
PERE UBU Oiseau de nuit, bête de malheur, hibou à guêtres ! Où as-tu pêché ces sornettes ? En voilà d'une autre ! Et qui a fait ça ? Bougrelas, je parie. D'où viens-tu ?
RENSKY De Varsovie, noble Seigneur.
PERE UBU Garçon de ma merdre, si je t'en croyais je ferais rebrousser chemin à toute l'armée. Mais, seigneur garçon, il y a sur tes épaules plus de plumes que de cervelle et tu as rêvé des sottises. Va aux avant-postes, mon garçon, les Russes ne sont pas loin et nous aurons bientôt à estocader de nos armes, tant à merdre qu'à phynances et à physique.
LE GENERAL LASCY Père Ubu, ne voyez-vous pas dans la plaine les Russes ?
PERE UBU C'est vrai, les Russes ! Me voilà joli. Si encore il y avait moyen de s'en aller, mais pas du tout, nous sommes sur une hauteur et nous serons en butte à tous les coups.
L'ARMEE Les Russes ! L'ennemi !
PERE UBU Allons, messieurs, prenons nos dispositions pour la bataille. Nous allons rester sur la colline et ne commettrons point la sottise de descendre en bas. Je me tiendrai au milieu comme une citadelle vivante et vous autres graviterez autour de moi. J'ai à vous recommander de mettre dans les fusils autant de balles qu'ils en pourront tenir, car huit balles peuvent tuer huit Russes et c'est autant que je n'aurai pas sur le dos. Nous mettrons les fantassins à pied au bas de la colline pour recevoir les Russes et les tuer un peu, les cavaliers derrière pour se jeter dans la confusion, et l'artillerie autour du moulin à vent ici présent pour tirer dans le tas. Quant à nous, nous nous tiendrons dans le moulin à vent et tirerons avec le pistolet à phynances par la fenêtre, en travers de la porte nous placerons le bâton-à-physique, et si quelqu'un essaye d'entrer, gare au croc à merdre !!!
OFFICIERS Vos ordres, Sire Ubu, seront exécutés.
PERE UBU Eh ! cela va bien, nous serons vainqueurs. Quelle heure est-il ?
LE GENERAL LASCY Onze heures du matin.
PERE UBU Alors, nous allons dîner, car les Russes n'attaqueront pas avant midi. Dites aux soldats, Seigneur Général, de faire leurs besoins et d'entonner la Chanson à Finances.
Lascy s'en va.
SOLDATS ET PALOTINS Vive le Père Ubu, notre grand Financier ! Ting, ting, ting; ting, ting, ting; ting, ting, tating !
PERE UBU O les braves gens, je les adore. (Un boulet russe arrive et casse l'aile du moulin.)Ah ! j'ai peur, Sire Dieu, je suis mort! et cependant non, je n'ai rien.

ACTE IV, Scène IV
Les mêmes, un capitaine puis l'armée russe

UN CAPITAINE, arrivant. Sire Ubu, les Russes attaquent.
PERE UBU Eh bien, après, que veux-tu que j'y fasse ? ce n'est pas moi qui le leur ai dit. Cependant, Messieurs des Finances, préparons-nous au combat.
LE GENERAL LASCY Un second boulet !
PERE UBU Ah! je n'y tiens plus. Ici il pleut du plomb et du fer, et nous pourrions endommager notre précieuse personne. Descendons.
Tous descendent au pas de course. La bataille vient de s'engager. Ils disparaissent dans des torrents de fumée au pied de la colline.
UN RUSSE, frappant. Pour Dieu et le Czar !
RENSKY Ah ! je suis mort.
PERE UBU En avant ! Ah, toi, Monsieur, que je t'attrape, car tu m'as fait mal, entends-tu ? sac à vin ! avec ton flingot qui ne part pas.
LE RUSSE Ah ! voyez-vous ça !
Il lui tire un coup de revolver.
PERE UBU Ah ! Oh ! Je suis blessé, je suis troué, je suis perforé, je suis administré, je suis enterré. Oh, mais tout de même ! Ah ! je le tiens. (Il le déchire.)Tiens ! recommenceras-tu, maintenant !
LE GENERAL LASCY En avant, poussons vigoureusement, passons le fossé. La victoire est à nous.
PERE UBU Tu crois ? Jusqu'ici je sens sur mon front plus de bosses que de lauriers.
CAVALIERS RUSSES Hurrah ! Place au Czar !
Le Czar arrive, accompagné de Bordure, déguisé.
UN POLONAIS Ah ! Seigneur ! Sauve qui peut, voilà le Czar !
UN AUTRE Ah ! mon Dieu ! il passe le fossé.
UN AUTRE Pif ! Paf ! en voilà quatre d'assommés par ce grand bougre de lieutenant.
BORDURE Ah ! vous n'avez pas fini, vous autres ! Tiens Jean Sobiesky, voilà ton compte ! (Il l'assomme.) A d'autres, maintenant !
Il fait un massacre de Polonais.
PERE UBU En avant, mes amis. Attrapez ce bélître ! En compote les Moscovites ! La victoire est à nous. Vive l'Aigle rouge !
TOUS En avant ! Hurrah ! Jambedieu ! Attrapez le grand bougre.
BORDURE Par saint Georges, je suis tombé.
PERE UBU, le reconnaissant. Ah ! c'est toi, Bordure ! Ah ! mon ami. Nous sommes bien heureux ainsi que toute la compagnie de te retrouver. Je vais te faire cuire à petit feu. Messieurs des Finances, allumez du feu. Oh ! Ah ! Oh ! Je suis mort. C'est au moins un coup de canon que j'ai reçu. Ah ! mon Dieu, pardonnez-moi mes péchés. Oui, c'est bien un coup de canon.
BORDURE C'est un coup de pistolet chargé à poudre.
PERE UBU Ah ! tu te moques de moi ! Encore ! A la pôche !
Il se rue sur lui et le déchire.
LE GENERAL LASCY Père Ubu, nous avançons partout.
PERE UBU Je le vois bien, je n'en peux plus, je suis criblé de coups de pied, je voudrais m'asseoir par terre. Oh ! ma bouteille.
LE GENERAL LASCY Allez prendre celle du Czar, Père Ubu.
PERE UBU Eh ! J'y vais de ce pas. Allons ! Sabre à merdre, fais ton office, et toi, croc à finances, ne reste pas en arrière. Que le bâton-à-physique travaille d'une généreuse émulation et partage avec le petit bout de bois l'honneur de massacrer, creuser et exploiter l'Empereur moscovite. En avant, Monsieur notre cheval à finances !
Il se rue sur le Czar.
UN OFFICIER RUSSE En garde, Majesté !
PERE UBU Tiens, toi ! Oh ! aïe ! Ah ! mais tout de même. Ah ! monsieur, pardon, laissez-moi tranquille. Oh ! mais, je n'ai pas fait exprès !
Il se sauve, le Czar le poursuit.
PERE UBU Sainte Vierge, cet enragé me poursuit ! Qu'ai-je fait, grand Dieu ! Ah ! bon, il y a encore le fossé à repasser. Ah ! je le sens derrière moi et le fossé devant ! Courage, fermons les yeux !
Il saute le fossé. Le Czar y tombe.
LE CZAR Bon, je suis dedans !
POLONAIS Hurrah ! le Czar est à bas !
PERE UBU Ah ! j'ose à peine me retourner ! Il est dedans. Ah ! c'est bien fait et on tape dessus. Allons, Polonais, allez-y à tour de bras, il a bon dos, le misérable ! Moi, je n'ose pas le regarder ! Et cependant notre prédiction s'est complètement réalisée, le bâton-à-physique a fait merveilles et nul doute que je ne l'eusse complètement tué si une inexplicable terreur n'était venue combattre et annuler en nous les effets de notre courage. Mais nous avons dû soudainement tourner casaque, et nous n'avons dû notre salut qu'à notre habileté comme cavalier ainsi qu'à la solidité des jarrets de notre cheval à finances, dont la rapidité n'a d'égale que la solidité et dont la légèreté fait la célébrité, ainsi qu'à la profondeur du fossé qui s'est trouvé fort à propos sous les pas de l'ennemi de nous l'ici présent Maître des Phynances. Tout ceci est fort beau, mais personne ne m'écoute. Allons ! bon, ça recommence !
Les dragons russes font une charge et délivrent le Czar.
LE GENERAL LASCY Cette fois, c'est la débandade.
PERE UBU Ah ! voici l'occasion de se tirer des pieds. Or donc, Messieurs les Polonais, en avant ! ou plutôt en arrière !
POLONAIS Sauve qui peut !
PERE UBU Allons ! en route. Quel tas de gens, quelle fuite, quelle multitude, comment me tirer de ce gâchis ? (Il est bousculé)Ah ! mais toi ! fais attention, ou tu vas expérimenter la bouillante valeur du Maître des Finances. Ah ! il est parti, sauvons-nous et vivement pendant que Lascy ne nous voit pas.
Il sort, ensuite on voit passer le Czar et l'armée russe poursuivant les Polonais.

ACTE IV, Scène V
Une caverne en Lituanie. Il neige.
Père Ubu, Pile, Cotice

PERE UBU Ah ! le chien de temps, il gèle à pierre à fendre et la personne du Maître des Finances s'en trouve fort endommagée.
PILE Hon ! Monsieuye Ubu, êtes-vous remis de votre terreur et de votre fuite ?
PERE UBU Oui ! Je n'ai plus peur, mais j'ai encore la fuite.
COTICE, à part. Quel pourceau.
PERE UBU Eh ! sire Cotice, votre oneille, comment va-t-elle ?
COTICE Aussi bien, Monsieuye, qu'elle peut aller tout en allant très mal. Par conséiquent de quoye, le plomb la penche vers la terre et je n'ai pu extraire la balle.
PERE UBU Tiens, c'est bien fait ! Toi, aussi, tu voulais toujours taper les autres. Moi j'ai déployé la plus grande valeur, et sans m'exposer j'ai massacré quatre ennemis de ma propre main, sans compter tous ceux qui étaient déjà morts et que nous avons achevés.
COTICE Savez-vous, Pile, ce qu'est devenue le petit Rensky ?
PILE Il a reçu une balle dans la tête.
PERE UBU Ainsi que le coquelicot et le pissenlit à la fleur de leur âge sont fauchés par l'impitoyable faux de l'impitoyable faucheur qui fauche impitoyablement leur pitoyable binette, — ainsi le petit Rensky a fait le coquelicot, il s'est fort bien battu cependant, mais aussi il y avait trop de Russes
PILE ET COTICE Hon ! Monsieuye !
UN ECHO Hhrron !
PILE Qu'est-ce ? Armons-nous de nos lumelles.
PERE UBU Ah ! non ! par exemple, encore des Russes, je parie ! J'en ai assez ! et puis c'est bien simple, s'ils m'attrapent ji lon fous à la poche.

ACTE IV, Scène VI
Les mêmes
Entre un ours.

COTICE Hon, Monsieuye des Finances !
PERE UBU Oh ! tiens, regardez donc le petit toutou. Il est gentil, ma foi.
PILE Prenez garde ! Ah ! quel énorme ours : mes cartouches !
PERE UBU Un ours ! Ah ! l'atroce bête. Oh ! pauvre homme, me voilà mangé. Que Dieu me protège. Et il vient sur moi. Non, c'est Cotice qu'il attrape. Ah ! je respire.
L'ours se jette sur Cotice. Pile l'attaque à coups de couteau. Ubu se réfugie sur un rocher.
COTICE A moi, Pile ! à moi ! au secours, Monsieuye Ubu !
PERE UBU Bernique ! Débrouille-toi, mon ami; pour le moment, nous faisons notre Pater Noster. Chacun son tour d'être mangé.
PILE Je l'ai, je le tiens.
COTICE Ferme, ami, il commence à me lâcher.
PERE UBU Sanctificetur nomen tuum.
COTICE Lâche bougre !
PILE Ah! il me mord ! O Seigneur, sauvez-nous, je suis mort.
PERE UBU Fiat voluntas tua !
COTICE Ah ! j'ai réussi à le blesser
PILE Hurrah ! il perd son sang.
Au milieu des cris des Palotins, l'ours beugle de douleur et Ubu continue à marmotter.
COTICE Tiens-le ferme, que j'attrape mon coup-de-poing explosif.
PERE UBU Panem nostrum quotidianum da nobis hodie.
PILE L'as-tu enfin, je n'en peux plus.
PERE UBU Sicut et nos dimittimus debitoribus nostris.
COTICE Ah ! je l'ai.
Une explosion retentit et l'ours tombe mort.
PILE ET COTICE Victoire !
PERE UBU Sed libera nos a malo. Amen.Enfin, est-il bien mort? Puis-je descendre de mon rocher?
PILE, avec mépris. Tant que vous voudrez.
PERE UBU, descendant. Vous pouvez vous flatter que si vous êtes encore vivants et si vous foulez encore la neige de Lithuanie, vous le devez à la vertu magnanime du Maître des Finances, qui s'est évertué, échiné et égosillé à débiter des patenôtres pour votre salut, et qui a manié avec autant de courage le glaive spirituel de la prière que vous avez manié avec adresse le temporel de l'ici présent Palotin Cotice coup-de-poing explosif. Nous avons même poussé plus loin notre dévouement, car nous n'avons pas hésité à monter sur un rocher fort haut pour que nos prières aient moins loin à arriver au ciel.
PILE Révoltante bourrique.
PERE UBU Voici une grosse bête. Grâce à moi, vous avez de quoi souper. Quel ventre, messieurs ! Les Grecs y auraient été plus à l'aise que dans le cheval de bois, et peu s'en est fallu, chers amis, que nous n'ayons pu aller vérifier de nos propres yeux sa capacité intérieure.
PILE Je meurs de faim. Que manger ?
COTICE L'ours !
PERE UBU Eh ! pauvres gens, allez-vous le manger tout cru ? Nous n'avons rien pour faire du feu.
PILE N'avons-nous pas nos pierres à fusil ?
PERE UBU Tiens, c'est vrai. Et puis, il me semble que voilà non loin d'ici un petit bois où il doit y avoir des branches sèches. Va en chercher, Sire Cotice.
Cotice s'éloigne à travers la neige.
PILE Et maintenant, Sire Ubu, allez dépecer l'ours.
PERE UBU Oh non ! Il n'est peut-être pas mort. Tandis que toi, qui es déjà à moitié mangé et mordu de toutes parts, c'est tout à fait dans ton rôle. Je vais allumer du feu en attendant qu'il apporte du bois.
Pile commence à dépecer l'ours.
PERE UBU Oh ! prends garde ! il a bougé.
PILE Mais, Sire Ubu, il est déjà tout froid.
PERE UBU C'est dommage, il aurait mieux valu le manger chaud. Ceci va procurer une indigestion au Maître des Finances.
PILE, à part C'est révoltant. (Haut.) Aidez-nous un peu, Monsieur Ubu, je ne puis faire toute la besogne.
PERE UBU Non, je ne veux rien faire, moi ! Je suis fatigué, bien sûr !
COTICE, rentrant. Quelle neige, mes amis, on se dirait en Castille ou au pôle Nord. La nuit commence à tomber. Dans une heure il fera noir. Hâtons-nous pour voir encore clair.
PERE UBU Oui, entends-tu, Pile ? hâte-toi. Hâtez-vous tous les deux ! Embrochez la bête, cuisez la bête, j'ai faim, moi !
PILE Ah ! c'est trop fort, à la fin ! Il faudra travailler ou bien tu n'auras rien, entends-tu, goinfre !
PERE UBU Oh ! ça m'est égal, j'aime autant le manger tout cru, c'est vous qui serez bien attrapés. Et puis, j'ai sommeil, moi !
COTICE Que voulez-vous, Pile ? Faisons le dîner tout seuls. Il n'en aura pas. Voilà tout. Ou bien on pourra lui donner les os.
PILE C'est bien. Ah, voilà le feu qui flambe.
PERE UBU Oh ! c'est bon ça, il fait chaud maintenant. Mais je vois des Russes partout. Quelle fuite, grand Dieu ! Ah !
Il tombe endormi.
COTICE Je voudrais savoir si ce que disait Rensky est vrai, si la Mère Ubu est vraiment détrônée. Ca n'aurait rien d'impossible.
PILE Finissons de faire le souper.
COTICE Non, nous avons à parler de choses plus importantes. Je pense qu'il serait bon de nous enquérir de la véracité de ces nouvelles.
PILE C'est vrai, faut-il abandonner le Père Ubu ou rester avec lui ?
COTICE La nuit porte conseil. Dormons, nous verrons demain ce qu'il faut faire.
PILE Non, il vaut mieux profiter de la nuit pour nous en aller.
COTICE Partons, alors.
Ils partent.

ACTE IV, Scène VII

UBU parle en dormant. Ah ! Sire Dragon russe, faites attention, ne tirez pas par ici, il y a du monde. Ah ! voilà Bordure, qu'il est mauvais, on dirait un ours. Et Bougrelas qui vient sur moi ! L'ours, l'ours ! Ah ! le voilà à bas ! qu'il est dur, grand Dieu ! Je ne veux rien faire, moi ! Va-t'en, Bougrelas ! Entends-tu, drôle ? Voilà Rensky maintenant, et le Czar ! Oh ! ils vont me battre. Et la Rbue ! Où as-tu pris tout cet or ? Tu m'as pris mon or, misérable, tu as été farfouiller dans mon tombeau qui est dans la cathédrale de Varsovie, près de la Lune. Je suis mort depuis longtemps, moi, c'est Bougrelas qui m'a tué et je suis enterré à Varsovie près de Vladislas le Grand, et aussi à Cracovie près de Jean Sigismond, et aussi à Thorn dans la casemate avec Bordure ! Le voilà encore. Mais va-t'en, maudit ours. Tu ressemble à Bordure. Entends-tu, bête de Satan ? Non, il n'entend pas, les Salopins lui ont coupé les oneilles. Décervelez, tudez, coupez les oneilles, arrachez la finance et buvez jusqu'à la mort, c'est la vie des Salopins, c'est le bonheur du Maître des Finances.
Il se tait et dort.

ACTE V, Scène première
Il fait nuit. Le Père Ubu dort. Entre la Mère Ubu sans le voir. L'obscurité est complète.

MERE UBU Enfin, me voilà à l'abri. Je suis seule ici, ce n'est pas dommage, mais quelle course effrénée: traverser toute la Pologne en quatre jours ! Tous les malheurs m'ont assaillie à la fois. Aussitôt partie cette grosse bourrique, je vais à la crypte m'enrichir. Bientôt après je manque d'être lapidée par ce Bougrelas et ces enragés. Je perds mon cavalier le Palotin Giron qui était si amoureux de mes attraits qu'il se pâmait d'aise en me voyant, et même, m'a-t-on assuré, en ne me voyant pas, ce qui est le comble de la tendresse. Il se serait fait couper en deux pour moi, le pauvre garçon. La preuve, c'est qu'il a été coupé en quatre par Bougrelas. Pif paf pan ! Ah ! je pense mourir. Ensuite donc, je prends la fuite, poursuivie par la foule en fureur. Je quitte le palais, j'arrive à la Vistule, tous les ponts étaient gardés. Je passe le fleuve à la nage, espérant ainsi laisser mes persécuteurs. De tous côtés la noblesse se rassemble et me poursuit. Je manque mille fois périr, étouffée dans un cercle de Polonais acharnés à me perdre. Enfin je trompai leur fureur, et après quatre jours de courses dans la neige de ce qui fut mon royaume j'arrive me réfugier ici. Je n'ai ni bu ni mangé ces quatre jours. Bougrelas me serrait de près... Enfin, me voilà sauvée. Ah ! je suis morte de fatigue et de froid. Mais je voudrais bien savoir ce qu'est devenu mon gros polichinelle, je veux dire mon très respectable époux. Lui en ai-je pris, de la finance. Lui en ai-je volé, des rixdales. Lui en ai-je tiré, des carottes. Et son cheval à finances qui mourait de faim: il ne voyait pas souvent d'avoine, le pauvre diable. Ah ! la bonne histoire. Mais hélas ! j'ai perdu mon trésor ! Il est à Varsovie, ira le chercher qui le voudra.
PERE UBU, commençant à ce réveiller. Attrapez la Mère Ubu, coupez les oneilles !
MERE UBU Ah! Dieu ! Où suis-je ? Je perds la tête. Ah ! non, Seigneur ! Grâce au Ciel j'entrevoi Monsieur le Père Ubu qui dort auprès de moi. Faisons la gentille. Eh bien, mon gros bonhomme, as-tu bien dormi ?
PERE UBU Fort mal ! Il était bien dur cet ours ! Combat des voraces contre les coriaces, mais les voraces ont complètement mangé et dévoré les coriaces, comme vous le verrez quand il fera jour; entendez-vous, nobles Palotins !
MERE UBU Qu'est-ce qu'il bafouille ? Il est encore plus bête que quand il est parti. A qui en a-t-il ?
PERE UBU Cotice, Pile, répondez-moi, sac à merdre ! Où êtes-vous ? Ah! j'ai peur. Mais enfin on a parlé. Qui a parlé ? Ce n'est pas l'ours, je suppose. Merdre ! Où sont mes allumettes ? Ah ! je les ai perdues à la bataille.
MERE UBU, à part. Profitons de la situation et de la nuit, simulons une apparition surnaturelle et faisons-lui promettre de nous pardonner nos larcins.
PERE UBU Mais, par saint Antoine! on parle. Jambedieu ! Je veux être pendu !
MERE UBU, grossissant sa voix. Oui, monsieur Ubu, on parle, en effet, et la trompette de l'archange qui doit tirer les morts de la cendre et de la poussière finale ne parlerait pas autrement ! Ecoutez cette voix sévère. C'est celle de saint Gabriel qui ne peut donner que de bons conseils.
PERE UBU Oh! ça, en effet !
MERE UBU Ne m'interrompez pas ou je me tais et c'en sera fait de votre giborgne !
PERE UBU Ah ! ma gidouille ! Je me tais, je ne dis plus mot. Continuez, madame l'Apparition !
MERE UBU Nous disions, monsieur Ubu, que vous étiez un gros bonhomme !
PERE UBU Très gros, en effet, ceci est juste.
MERE UBU Taisez vous, de par Dieu !
PERE UBU Oh ! les anges ne jurent pas !
MERE UBU, à part. Merdre ! (continuant.)Vous êtes marié, monsieur Ubu.
PERE UBU Parfaitement, à la dernière des chipies !
MERE UBU Vous voulez dire que c'est une femme charmante.
PERE UBU Une horreur. Elle a des griffes partout, on ne sait par où la prendre.
MERE UBU Il faut la prendre par la douceur, sire Ubu, et si vous la prenez ainsi vous verrez qu'elle est au moins l'égale de la Vénus de Capoue.
PERE UBU Qui dites-vous qui a des poux ?
MERE UBU Vous n'écoutez pas, monsieur Ubu; prêtez-nous une oreille plus attentive. (A part.)Mais hâtons-nous, le jour va se lever. Monsieur Ubu, votre femme est adorable et délicieuse, elle n'a pas un seul défaut.
PERE UBU Vous vous trompez, il n'y a pas un défaut qu'elle ne possède.
MERE UBU Silence donc ! Votre femme ne vous fait pas d'infidélités !
PERE UBU Je voudrais bien voir qui pourrait être amoureux d'elle. C'est une harpie !
MERE UBU Elle ne boit pas !
PERE UBU Depuis que j'ai pris la clef de la cave. Avant, à sept heures du matin elle était ronde et elle se parfumait à l'eau-de-vie. Maintenant qu'elle se parfume à l'héliotrope elle ne sent pas plus mauvais. Ca m'est égal. Mais maintenant il n'y a plus que moi à être rond !
MERE UBU Sot personnage ! — Votre femme ne vous prend pas votre or.
PERE UBU Non, c'est drôle !
MERE UBU Elle ne détourne pas un sou !
PERE UBU Témoin monsieur notre noble et infortuné cheval à Phynances, qui, n'étant pas nourri depuis trois mois, a dû faire la campagne entière traîné par la bride à travers l'Ukraine. Aussi est-il mort à la tâche, la pauvre bête !
MERE UBU Tout ceci sont des mensonges, votre femme est un modèle et vous quel monstre vous faites !
PERE UBU Tout ceci sont des vérités. Ma femme est une coquine et vous quelle andouille vous faites !
MERE UBU Prenez garde, Père Ubu.
PERE UBU Ah! c'est vrai, j'oubliais à qui je parlais. Non, je n'ai pas dit ça !
MERE UBU Vous avez tué Venceslas.
PERE UBU Ce n'est pas ma faute, moi, bien sûr. C'est la Mère Ubu qui a voulu.
MERE UBU Vous avez fait mourir Boleslas et Ladislas.
PERE UBU Tant pis pour eux ! Ils voulaient me taper !
MERE UBU Vous n'avez pas tenu votre promesse envers Bordure et plus tard vous l'avez tué.
PERE UBU J'aime mieux que ce soit moi que lui qui règne en Lithuanie. Pour le moment ça n'est ni l'un ni l'autre. Ainsi vous voyez que ça n'est pas moi.
MERE UBU Vous n'avez qu'une manière de vous faire pardonner de tous vos méfaits.
PERE UBU Laquelle ? Je suis tout disposé à devenir un saint homme, je veux être évêque et voir mon nom sur le calendrier.
MERE UBU Il faut pardonner à la Mère Ubu d'avoir détourné un peu d'argent.
PERE UBU Eh bien, voilà ! Je lui pardonnerai quand elle m'aura rendu tout, qu'elle aura été bien rossée et qu'elle aura ressuscité mon cheval à finances.
MERE UBU Il en est toqué de son cheval ! Ah! je suis perdue, le jour se lève.
PERE UBU Mais enfin je suis content de savoir maintenant assurément que ma chère épouse me volait. Je le sais maintenant de source sûre. Omnis a Deo scientia,ce qui veux dire: Omnis,toute; a Deo,science; scientia,vient de Dieu. Voilà l'explication du phénomène. Mais madame l'Apparition ne dit plus rien. Que ne puis-je lui offrir de quoi se réconforter. Ce qu'elle disait était très amusant. Tiens, mais il fait jour ! Ah ! Seigneur, de part mon cheval à finances, c'est la Mère Ubu!
MERE UBU, effrontément. Ca n'est pas vrai, je vais vous excommunier.
PERE UBU Ah ! charogne !
MERE UBU Quelle impiété.
PERE UBU Ah ! c'est trop fort. Je vois bien que c'est toi, sotte chipie ! Pourquoi diable es-tu ici ?
MERE UBU Giron est mort et les Polonais m'ont chassée.
PERE UBU Et moi, ce sont les Russes qui m'ont chassé: les beaux esprits se rencontrent.
MERE UBU Dis donc qu'un bel esprit a rencontré une bourrique!
PERE UBU Ah ! eh bien, il va rencontrer un palmipède maintenant.
Il lui jette l'ours.
MERE UBU, tombant accablée sous le poids de l'ours. Ah ! grand Dieu ! Quelle horreur ! Ah ! je meurs ! J'étouffe ! il me mort ! Il m'avale ! il me digère !
PERE UBU Il est mort ! grotesque. Oh! mais, au fait, peut-être que non! Ah! Seigneur! non, il n'est pas mort, sauvons-nous. (Remontant sur son rocher.)Pater noster qui es...
MERE UBU, se débarrassant. Tiens ! où est-il ?
PERE UBU Ah! Seigneur ! la voilà encore ! Sotte créature, il n'y a donc pas moyen de se débarrasser d'elle. Est-il mort, cet ours ?
MERE UBU Eh oui, sotte bourrique, il est déjà tout froid. Comment est-il venu ici ?
PERE UBU, confus. Je ne sais pas. Ah ! si, je sais ! Il a voulu manger Pile et Cotice et moi je l'ai tué d'un coup de Pater Noster.
MERE UBU Pile, Cotice, Pater Noster. Qu'est-ce que c'est que ça ? Il est fou, ma finance !
PERE UBU C'est très exact ce que je dis ! Et toi tu es idiote, ma giborgne !
MERE UBU Raconte-moi ta campagne, Père Ubu.
PERE UBU Oh ! dame, non ! C'est trop long. Tout ce que je sais, c'est que malgré mon incontestable vaillance tout le monde m'a battu.
MERE UBU Comment, même les Polonais ?
PERE UBU Ils criaient: Vive Venceslas et Bougrelas. J'ai cru qu'on voulait m'écarteler. Oh ! les enragés ! Et puis ils ont tué Rensky !
MERE UBU Ca m'est bien égal ! Tu sais que Bougrelas a tué le Palotin Giron !
PERE UBU Ca m'est bien égal ! Et puis ils ont tué le pauvre Lascy !
MERE UBU Ca m'est bien égal !
PERE UBU Oh ! mais tout de même, arrive ici, charogne ! Mets-toi à genoux devant ton maître (il l'empoigne et la jette à genoux),tu vas subir le dernier supplice.
MERE UBU Ho, ho, monsieur Ubu !
PERE UBU Oh ! oh ! oh ! après, as-tu fini ? Moi je commence: torsion du nez, arrachement des cheveux, pénétration du petit bout de bois dans les oneilles, extraction de la cervelle par les talons, lacération du postérieur, suppression partielle ou même totale de la moelle épinière (si au moins ça pouvait lui ôter les épines du caractère), sans oublier l'ouverture de la vessie natatoire et finalement la grande décollation renouvelée de saint Jean-Baptiste, le tout tiré des saintes Ecritures, tant de l'Ancien que du Nouveau Testament, mis en ordre, corrigé et perfectionné par l'ici présent Maître des Finances! Ca te va-t-il, andouille?
Il la déchire.
MERE UBU Grâce, monsieur Ubu !
Grand bruit à l'entrée de la caverne.

ACTE V, Scène II
Les mêmes, Bougrelas
se ruant dans la caverne avec ses soldats.

BOUGRELAS En avant, mes amis ! Vive la Pologne !
PERE UBU Oh ! oh ! attends un peu, monsieur le Polognard. Attends que j'en aie fini avec madame ma moitié !
BOUGRELAS, le frappant. Tiens, lâche, gueux, sacripant, mécréant, musulman !
PERE UBU, ripostant. Tiens ! Polognard, soûlard, bâtard, hussard, tartare, calard, cafard, mouchard, savoyard, communard !
MERE UBU, le battant aussi Tiens, capon, cochon, félon, histrion, fripon, souillon, polochon!
Les Soldats se ruent sur les Ubus qui se défendent de leur mieux.
PERE UBU Dieu ! quels renfoncements !
MERE UBU On a des pieds, messieurs les Polonais.
PERE UBU De par ma chandelle verte, ça va-t-il finir, à la fin de la fin ? Encore un ! Ah ! si j'avais ici mon cheval à phynances !
BOUGRELAS Tapez, tapez toujours !
VOIX AU DEHORS Vive le Père Ubé, notre grand financier !
PERE UBU Ah ! les voilà. Hurrah ! Voilà les Pères Ubus. En avant, arrivez, on a besoin de vous, messieurs des Finances !
Entrent les Palotins, qui se jettent dans la mêlée.
COTICE A la porte, les Polonais !
PILE Hon ! nous nous revoyons, Monsieuye des Finances. En avant, poussez vigoureusement, gagnez la porte, une fois dehors il n'y aura plus qu'à se sauver.
PERE UBU Oh ! ça, c'est mon plus fort. O comme il tape.
BOUGRELAS Dieu ! je suis blessé.
STANISLAS LECZINSKI Ce n'est rien, Sire.
BOUGRELAS Non, je suis seulement étourdi.
JEAN SOBIESKI Tapez, tapez toujours, ils gagnent la porte, les gueux.
COTICE On approche, suivez le monde. Par conséiquent de quoye, je vois le ciel.
PILE Courage, sire Ubu !
PERE UBU Ah ! j'en fais dans ma culotte. En avant cornegidouille ! Tudez, saignez, écorchez, massacrez, corne d'Ubu ! Ah ! ça diminue !
COTICE Il n'y en a plus que deux à garder la porte.
PERE UBU, les assommant à coups d'ours. Et d'un, et de deux ! Ouf ! me voilà dehors ! Sauvons-nous ! suivez, les autres, et vivement !

ACTE V, Scène III
La scène représente la province de Livonie couverte de neige. Les Ubus et leur suite en fuite.

PERE UBU Ah ! je crois qu'ils ont renoncé à nous attraper.
MERE UBU Oui, Bougrelas est allé se faire couronner.
PERE UBU Je ne la lui envie pas, sa couronne.
MERE UBU Tu as bien raison, Père Ubu.
Ils disparaissent dans le lointain.

ACTE V, Scène IV
Le pont d'un navire courant au plus près sur la Baltique. Sur le pont le Père Ubu et toute sa bande.

LE COMMANDANT Ah ! quelle belle brise.
PERE UBU Il est de fait que nous filons avec une rapidité qui tient du prodige. Nous devons faire au moins un million de noeuds à l'heure, et ces noeuds ont ceci de bon qu'une fois faits ils ne se défont pas. Il est vrai que nous avons vent arrière.
PILE Quel triste imbécile.
Une risée arrive, le navire couche et blanchit la mer.
PERE UBU Oh ! Ah ! Dieu ! nous voilà chavirés. Mais il va tout de travers, il va tomber, ton bateau.
LE COMMANDANT Tout le monde sous le vent, bordez la misaine !
PERE UBU Ah ! mais non, par exemple ! Ne vous mettez pas tous du même côté ! C'est imprudent ça. Et supposez que le vent vienne à changer de côté: tout le monde irait au fond de l'eau et les poissons nous mangeront.
LE COMMANDANT N'arrivez pas, serrez près et plein !
PERE UBU Si ! Si ! Arrivez. Je suis pressé, moi ! Arrivez, entendez-vous ! C'est ta faute, brute de capitaine, si nous n'arrivons pas. Nous devrions être arrivés. Oh oh, mais je vais commander, moi, alors ! Pare à virer ! A Dieu vat. Mouillez, virez vent devant, virez vent arrière. Hissez les voiles, serrez les voiles, la barre dessus, la barre dessous, la barre à côté. Vous voyez, ça va très bien. Venez en travers à la lame et alors ce sera parfait.
Tous se tordent, la brise fraîchit.
LE COMMANDANT Amenez le grand foc, prenez un ris aux huniers.
PERE UBU Ceci n'est pas mal, c'est même bon ! Entendez-vous, monsieur l'Equipage ? amenez le grand coq et allez faire un tour dans les pruniers.
Plusieurs agonisent de rire. Une lame embarque.
PERE UBU Oh ! quel déluge ! Ceci est un effet des manoeuvres que nous avons ordonnées.
MERE UBU ET PILE Délicieuse chose que la navigation !
Deuxième lame embarque.
PILE, inondé. Méfiez-vous de Satan et de ses pompes.
PERE UBU Sire garçon, apportez-nous à boire.
Tous s'installent à boire.
MERE UBU Ah ! quel délice de revoir bientôt la douce France, nos vieux amis et notre château de Mondragon !
PERE UBU Eh ! nous y serons bientôt. Nous arrivons à l'instant sous le château d'Elseneur.
PILE Je me sens ragaillardi à l'idée de revoir ma chère Espagne.
COTICE Oui, et nous éblouirons nos compatriotes des récits de nos aventures merveilleuses.
PERE UBU Oh ! ça évidemment ! Et moi je me ferai nommer Maître des Finances à Paris.
MERE UBU C'est cela ! Ah ! quelle secousse !
COTICE Ce n'est rien, nous venons de doubler la pointe d'Elseneur.
PILE Et maintenant notre noble navire s'élance à toute vitesse sur les sombres lames de la mer du Nord.
PERE UBU Mer farouche et inhospitalière qui baigne le pays appelé Germanie, ainsi nommé parce que les habitants de ce pays sont tous cousins germains.
MERE UBU Voilà ce que j'appelle de l'érudition. On dit ce pays fort beau.
PERE UBU Ah ! messieurs ! si beau qu'il soit il ne vaut pas la Pologne. S'il n'y avait pas de Pologne il n'y aurait pas de Polonais !

[FIN]

http://un2sg4.unige.ch/athena/jarry/jar_ubur.html

Jake & Dinos CHAPMAN : DISASTERS OF WAR ; GREAT DEEDS AGAINST THE DEAD ; HELL

2006-10-11T13:04:00.000-07:00

Francisco GOYA, Grande Hazana ! Con muertos !, (Los Desastres de la guerra, 1810-1820), planche 39, 15,6 X 20,8,

Jake & Dinos CHAPMAN, Disasters of War, 1993, 130 X 200

Dinos & Jake CHAPMAN, Great Deeds Against the Dead 2, 1994, 277 X 244 X 152

http://www.tate.org.uk/tateetc/issue8/goya.htm

http://www.absolutearts.com/artsnews/2005/01/31/32718.html

Jake & Dinos CHAPMAN, Hell (détails), 2000

arts.guardian.co.uk/.../story/0,,1226875,00.html.

***

Jake & Dinos CHAPMAN :

http://www.pixelteca.com/poramoralarte/chapman/index.html

Jake CHAPMAN sur Georges BATAILLE :

http://www.surrealismcentre.ac.uk/publications/papers/journal1/acrobat_files/chapman_12.pdf

HELL :

http://www.xs4all.nl/~lpbrull/digipage/digipage/HELL/hell_overview.htm

DU BOMBARDEMENT AÉRIEN (Sven LINDQVIST)

2006-10-04T21:52:00.000-07:00

The book begins:This book is a labyrinth with twenty-two entrances and no exit. Each entrance opens into a narrative or an argument, which you then follow by going from text to text according to the instruction To + the number of the section where the narrative is continued. So from entrance 1 you proceed to section 166 and continue reading section by section until you come to 173, where another To takes you back to entrance 2. In order to move through time, you also have to move through the book, often forwards, but sometimes backwards. Wherever you are in the text, events and thoughts from that same period surround you, but they belong to narratives other than the one you happen to be following. That's the intention. That way the text emerges as what it is-one of many possible paths through the chaos of history.So welcome to the labyrinth! Follow the threads, put together the horrifying puzzle and, once you have seen my century, build one of your own from other pieces.
Twentytwo ways into the book

BANG, YOU'RE DEAD

"Bang, you're dead!" we said. "I got you!" we said. When we played, it was always war. A bunch of us together, one-on-one, or in solitary fantasies-always war, always death.

"Don't play like that," our parents said, "you could grow up that way." Some threat-there was no way we would rather be. We didn't need war toys. Any old stick became a weapon in our hands, and pinecones were bombs. I cannot recall taking a single piss during my childhood, whether outside or at home in the outhouse, when I didn't choose a target and bomb it. At five years of age I was already a seasoned bombardier.

"If everyone plays war," said my mother, "there will be war." And she was quite right-there was.

IN THE BEGINNING WAS THE BOMB

In the beginning was the bomb. It consisted of a pipe, like a bamboo pipe of the type abundant in China, filled with an explosive, like gunpowder, which the Chinese had discovered as early as the ninth century. If one closed this pipe at both ends, it became a bomb.
When the pipe was opened at one end, it was blown forward by the explosion. The bomb then became a rocket. It soon developed into a two-stage rocket-a large rocket that rose into the air and released a shower of small rockets over the enemy. The Chinese used rockets of this type in their defense of Kaifeng in 1232. The rocket weapon spread via the Arabs and Indians to Europe around 1250-but it was forgotten again until the English rediscovered it at the beginning of the 19th century.
If the rocket was opened at the other end the bomb became a gun or a cannon. The explosion blew out whatever had been tamped into the pipe, like a bullet or another, smaller bomb, called a shell. Both the gun and the cannon had been fully developed in China by 1280 and reached Europe thirty years later.

3.THE HISTORY OF THE FUTURE

1880-1910

Good morning! My name is Meister. Professor Meister. I will be lecturing today on the history of the future as depicted in Three Hundred Years Hence by William D. Hay. When this book came out in 1881, my time lay three hundred years ahead of the reader's. Today the society of United Man, in which I live, has drawn much closer to you. But my situation as narrator is essentially unchanged. I am speaking of your future, which for me is history. I know what is going to happen to you, since for me it has already happened.

4.DEATH COMES FLYING

The first bomb dropped from an airplane exploded in an oasis outside Tripoli on November 1, 1911.

"The Italians have dropped bombs from an airplane," reported Dagens Nyheter the next day. "One of the aviators successfully released several bombs in the camp of the enemy, with good results."

It was Lieutenant Guilio Cavotti who leaned out of his delicate monoplane and dropped the bomb-a Danish Haasen hand-grenade-on the North African oasis Tagiura near Tripoli. Several moments later he attacked the oasis Ain Zara. Four bombs in total, each weighing two kilos, were dropped during this first air attack.

5.WHAT IS PERMISSIBLE IN WAR ?

The laws of war have always answered two questions. When may one wage war? What is permissible in war ?

And international law has always given two completely different answers to these questions, depending on who the enemy is. The laws of war protect enemies of the same race, class, and culture. The laws of war leave the foreign and the alien without protection.

When is one allowed to wage war against savages and barbarians ? Answer: always. What is permissible in wars against savages and barbarians ? Answer: anything.

6.BOMBING THE SAVAGES

In an illustration in Jules Verne's The Flight of Engineer Roburs (1886), the airship glides majestically over Paris, the capital of Europe. Powerful searchlights shine on the waters of the Seine, over the quays, bridges, and facades. Astonished but unperturbed, the people gaze up into the sky, amazed at the unusual sight but without fear, without feeling the need to seek cover. In the next illustration the airship floats just as majestically and inaccessibly over Africa. But here it is not a matter merely of illumination. Here the engineer intervenes in the events on the ground. With the natural authority assumed by the civilized to police the savage, he stops a crime from taking place. The airship's weapons come into play, and death and destruction rain down on the black criminals, who, screaming in terror, try to escape the murderous fire.

7.BOMBED INTO SAVAGERY

The History of the Future (2)

Jeremy Tuft is an over-protected, middle-aged, middle-class man, helpless without his privileges. In Edward Shanks' novel of the future, People of the Ruins (1920), his London is bombed and gassed. When Jeremy comes miraculously to life in the ruins, he finds himself in a new Middle Ages. The English have become savages who live among the ruins of the twentieth century, a civilization incomprehensible to them.

Shanks's novel employs a thoroughly modern theme. In 1920, British planes bombed the "mad mullah" in Somaliland, thus beginning the systematic bombardment of savages and barbarians in the interwar period. In precisely that same year, 1920, the first of a long series of novels was published in which England is bombed back to barbarism, and the English themselves become savages.

8.THE LAW AND THE PROPHETS

The First World War killed ten million people and wounded twenty million. Was it a crime against humanity ? Or was it quite all right, as long as the dead and wounded were young, armed men ?

An unknown number of children and elderly died of hunger and disease as a consequence of the British naval blockade against Germany. Was that a crime against humanity? Or was it quite all right, since the English couldn't help the fact that the Germans sent the little food they had to the front, letting the children and elderly starve ?

The slaughter at the front seemed meaningless even as it was going on. The war had dug in and got stuck, and the military looked desperately for a new, more mobile way to wage war. Flight seemed to offer the most obvious solution. Air attacks against the civilian population would force rapid results and ultimate victories.

But "the colonial short-cut" was forbidden in Europe. Here it was a crime against humanity to save the lives of soldiers by bombing women, children, and old people. Human rights seemed to forbid what military necessity seemed to demand - a contracition that has colored our entire century.

9.FROM CHECHAOUEN TO GUERNICA

Everyone knows about Guernica in Chechaouen. In Guernica no one has ever heard of Chechaouen. And yet they are sister cities. Two small cities, clinging to mountainsides, a few miles from the northern coast of Spain and Morocco, respectively. Both of them are very old-Guernica was founded in 1366, and Chechaouen in 1471. Both are holy places-Guernica has the sacred oak of the Basque people, and Chechaouen has Moulay Abdessalam Ben Mchich's sacred grave. Both are capitals-Guernica for the Basques, and Chechaouen for the Jibala people. Both had populations of about 6,000 when they were bombed, Guernica in 1937 and Chechaouen 1925. Both were bombed by legionnaires-Guernica by Germans serving under Franco, and Chechaouen by Americans under French command, serving the interests of the Spanish colonial power. Both had their turn to be "discovered" by a Times correspondent-Guernica by George Steer, Chechaouen by Walter Harris, who wrote:

10.THE SPLENDID DECISION

On the tenth of May in 1940, Churchill became Prime Minister of England. On the eleventh of May, he gave the order to bomb Germany.

"It was a splendid decision," writes J. M. Spaight, expert on international law and Secretary of the British Air Ministry. Thanks to that decision, the English to-day can walk with their heads held high. When Churchill began to bomb Germany, he knew that the Germans did not want a bombing war. Their airforce, unlike the British, was not made for heavy bombs . Churchill went on bombing, even though he knew that reprisals were unavoidable. He consciously sacrificed London and other English cities for the sake of freedom and civilization. "It was a splendid decision."

11.HAMBURG, AUSCHWITZ, DRESDEN.

During the summer of 1948 I lived with a working-class family in St. Albans, outside London. It was a cold summer, and when we sat and drank tea in the evenings we often lit the electric heater, which was made to look like a glowing heap of coal. Somehow my thoughts flew to the burned-out cities of Germany, and I told them how the the train had struggled, hour after hour, to make its way through the blackened ruins of what once were the homes of human beings.
"We were bombing military transports on the railways," my host family said. If some houses by the side of the railway were damaged it was unfortunate, but unavoidable. "It was war, you know."

"This is not a question of 'a few houses,' I said. "Hamburg was razed by British bombs. This was the third time I traveled through the city, and I have seen nothing but ruins."

"That must have been the Americans," said my host. "British bombers never attacked civilians."
"I am sorry to contradict you, but it was the other way around. The Americans bombed the industries by day and the British the residential areas by night. That was the general pattern, I'm afraid."

"I am not going to listen to any more German war propaganda in my house," my host cut me short. " British bombers attacked military targets, period."

12.TOKYO

In the spring of 1941 a series of mysterious explosions occurred at a DuPont factory for the production of synthetic dyes. The Harvard chemist Louis Fieser was assigned to investigate the cause and he found, more or less by chance, that when burned, the fluid divinylacetylene converted into to a sticky goo with an unusually strong adhesive power. It occurred to him that such a liquid, if it were enclosed in a bomb, could be spread in the form of burning, sticky, lumps that would cling to buildings and people and could be neither extinguished nor removed.

13.THE DREAM OF A SUPERWEAPON

The History of the Future (3)

On the tenth of December in 1903 (a week before the first airplane left the ground) the Curies accepted the Nobel Prize in physics. They had shown that radioactive material could release enormous amounts of energy.

The series of discoveries had unfolded at a dizzying speed. The radiation that Röntgen had discovered by chance in 1895 led Becquerel to the discovery of radioactivity in uranium the very next year, then to Thomson's discovery of the "planets" around the nucleus of the atom-the electrons, and finally in 1898 to Marie Curie's discovery of radium and polonium. And in 1903 the future Nobel laureate in physics, Frederick Soddy, was already giving a talk before the Royal Corps of Engineers on atomic power as the superweapon of the future. The idea of an atomic weapon seems not to have been particularly frightening since weapons in general were something used primarily in the colonies, and thus posed no threat to ordinary well-behaved European citizens. An imagination unworried by fear could play with the idea.

14.HIROSHIMA

The Smithsonian Institute is the collective name of a group of museums that constitute the national memory of the United States. The most beloved of these is the National Air and Space Museum in Washington, D.C. Around eight million people visit it each year, making it the world's most visited museum.

The only possible rival is the famous Shinto temple Yasukuni and its museum in Tokyo. There, too, around eight million people come each year. And Yasukuni, too, serves as the memory of a nation-or more precisely, the Japanese nation's memory of its wars.

15.LIVING WITH THE SUPERWEAPON

The History of the Future (4).

“In Hiroshima, everything was over in a second. But the bomb itself is not over. It is still here, awaiting its next opportunity,” says Faos Cheeror, an Eastern European refugee whom South African writer Horace Rose met in London, late in the summer of 1945.

“Truman says that atomic power is much too terrible to be unleashed in a lawless world.”
“Truman said that after he had already unleashed it.”

“He used the bomb to shorten the war and save lives.”

“You belong to a nation of hypocrites, my friend,” says Faos. “I am thinking of the victims of the bomb in all those future wars, the wars that have already begun in the dreams of maniacs.”
In The Maniac’s Dream, A Novel of the Atomic Bomb (1946) we are allowed a look into those dreams, and we see the atom bomb destroy New York and London. But actually it is not the Londoners the Maniac hates and reviles, but the Blacks of his own country. They are subhuman apes, whose existence is justified only by their service to whites. To attribute human desires and feelings to them would be ridiculous. When they rise up against their oppressors, he doesn’t hesitate for a moment to let the atom bomb destroy them.

“A land which had been brilliantly alive with colour, movement and activity, was utterly and completely motionless, utterly and completely dumb.”

16.BOMBS AGAINST INDEPENDENCE

While everyone's attention was diverted by the superweapon and the necessity of avoiding total destruction, bombing took up its old role of securing European colonial power. The same old bombs were dropped, the same old villages burned. The wars were reported as "police actions" to "reinstate order" or fight "terrorists." Only slowly and reluctantly did Europe admit that these wars were wars and that the struggle concerned the right to independence.

17.KOREA

On the 25th of June in 1950 I found myself in the gallery at the United Nations Security Council. I was a year away from high school graduation and was going to enter compulsory military service the following fall. I had received a scholarship to study "international relations." That was why I was sitting there listening as the Security Council decided to intervene in the Korean War.

What would Sweden's position be? Strong forces demanded that we should participate. I was constantly asked about it in New York. Suddenly international relations were no longer something that just adults concerned themselves with, way up there. The demand was being made of me. It was I, personally, who would have to shoot and bomb. I, who at this point, at the beginning of the war, had scarcely heard of Korea.

I sat down in the UN library and tried to figure out why I should kill or be killed.

18.MASSIVE RETALIATION

The History of the Future (5)

On the 27th of January, 1796, the young researcher Charles Cuvier gave his first public lecture at the Institute de France in Paris. Before a deeply shocked audience he proved that the species created by God were not eternal. They could, he said, "become extinct" in a kind of "revolution of the earth." And we, the new tribes that have taken their place could ourselves be destroyed one day, and replaced by others.

19.FLEXIBLE RETALIATION

"Meidiguozhuyi shi quan shijie renminde zui xiongede diren."

Those were the first words I had to learn when I was studying Chinese at Peking University in the winter of 1961. The phrase was terribly difficult, partially because I considered the statement false. "American imperialism is the most evil enemy of all the world's people." I found myself constantly protesting against the Chinese government's distorted image of American policies.

"Throughout its history, the U.S. has defended the peoples' right to self-determination," I said. "That will be the case in Vietnam, as well."

"You underestimate the free press in America," I said. "The facts always come out, sooner or later. You can't overrule public opinion in a democracy. You won't get re-elected that way."

"Only Congress can declare war," I explained to my Chinese hosts. Do you think that Congress, only ten years after Korea, will send its constituents and their children to die in a new Asian war? Never. It will never happen. There will be no war in Vietnam.

20.SURGICAL PRECISION

Once upon a time there was a Frenchman, an American, and a German. The Frenchman wanted to prove that the world turns. The American wanted to fly to Mars in a space ship. The German wanted to go to the North Pole in a submarine. Along with some other monomaniac dreamers, they created an instrument that could aim a rocket out into space and get it to deliver a dozen hydrogen bombs, each to its own separate address on the other side of the globe, more accurately than the postal service, faster than flight, and with the proverbial "surgical precision".

21.THE BOMB ON TRIAL

If the dum-dum bullet is forbidden by the rules of war on account of the unnecessary pain it causes (it has and it continues to be), how can the hydrogen bomb be legal? If the rules of war forbid weapons that do not distinguish between non-combatants and combatants, how could weapons that spread uncontainable radioactivity over large areas be legal? How could military strategies that cold-bloodedly calculate tens or hundreds of millions of civilian victims be legal?
And if through the use of precise weapon systems one could reduce the number of victims in the first round to just a few million while holding the enemies' big cities hostage-would the weapons have become more legal? If the "surgical" attacks then escalated to a general atomic war that destroyed all of humankind-could those who made the decisions declare with good conscience that they had, in any case, remained within the bounds of the law?

22.NOTHING HUMAN

The History of the Future (6)

"War," said the great military theoretician Karl von Clausewitz, "is nothing but a duel on a larger scale."

That was at the beginning of the 19th century. Today we are no longer dueling. That two grown men would believe their honor demanded that they meet at dawn in order to give one of them the opportunity to murder the other in a ceremonial ritual-the mere thought has become absurd, even ridiculous.

And war ? Will it one day be equally absurd ?

L. BENNET, « Quelle déroute ! », illustation pour Robur le Conquérant (1886) de Jules Verne

De la naissance des bombes à leur utilisation hier et aujourd’hui... toujours contre les « sauvages ».

Dans son essai original « Maintenant, tu es mort », dont nous publions des extraits, le romancier suédois Sven Lindqvist retrace, sous forme de courts articles, l’histoire des bombardements aériens.

Une illustration de Robur le conquérant (1886), de Jules Verne, montre un vaisseau spatial glissant majestueusement au-dessus de Paris, capitale de l’Europe. Ses immenses faisceaux lumineux éclairent les eaux de la Seine, les quais, les ponts et les façades. Surpris mais confiants, les hommes regardent le ciel. (...)

Sur l’image suivante, un vaisseau spatial plane au-dessus de l’Afrique, aussi majestueux et inaccessible. Mais là, il ne se contente pas d’éclairer. (...) Au nom des droits évidents de l’homme civilisé sur l’homme de couleur, (...) les armes du vaisseau spatial crachent la mort sur les criminels noirs, qui, hurlant de terreur, essaient d’échapper au feu meurtrier.

***

Le pilote vu comme un policier, la bombe comme une matraque - cette idée est déjà développée par R.P. Hearne dans Airships in Peace and War (1910). Les expéditions punitives traditionnelles sont coûteuses et prennent du temps. (...) En revanche, un châtiment venu des airs peut avoir un effet immédiat, pour un coût bien plus modique.

(...) En 1912, quand les Français envoient six avions effectuer des opérations policières au Maroc, les pilotes choisissent des objectifs de taille importante - villages, marchés, troupeaux au pâturage - sinon leurs bombes rateraient l’objectif. Et l’année suivante, quand les Espagnols commencent à bombarder « leur » partie du Maroc, ils utilisent des bombes à fragmentation allemandes, remplies d’explosifs et de billes d’acier - des bombes spécialement fabriquées, non pour concentrer leur effet, mais pour l’élargir au plus grand nombre possible de cibles vivantes.

***

Mohammed Abdille Hassan, que ses ennemis appellent « the Mad Mullah » [de Somalie], est en 1917 une épine dans la patte du Lion britannique, et depuis longtemps. (...)

Mohammed A. Hassan n’a jamais vu un avion de sa vie - et une bombe, encore moins. Il n’a aucune crainte. Il procède comme à son habitude quand il reçoit une visite : il revêt ses plus beaux habits et, entouré de ses plus éminents conseillers, il se tient debout devant sa maison, sous le baldaquin blanc réservé aux occasions solennelles. Et il attend tranquillement l’arrivée des émissaires étrangers.

La première bombe, déjà, met presque la fin à la guerre. Elle tue les conseillers de Mohammed (...). Pendant deux jours, les bombardiers britanniques attaquent Mohammed et ce qui reste de sa famille, tandis qu’ils fuient dans le désert comme des animaux traqués - pour finalement se rendre.

Durée : une semaine, et non une année. Coût total : 77 000 livres. Des clopinettes, à côté de ce qu’avait demandé l’armée. Churchill est enchanté. (...)

***

Comme d’autres puissances coloniales, voilà plusieurs années que les Britanniques bombardent des sujets récalcitrants dans leurs colonies. Ils ont commencé en 1915 par les Pathans, à la frontière nord-ouest de l’Inde. (...)

Dix ans après la première bombe, ces choses-là relèvent de la routine. Mais en Irak, la mission est tout autre. Cela s’appelle « contrôle sans occupation ». (...)

En principe, on doit prévenir la population avant un bombardement. En principe, les objectifs sont les maisons, les troupeaux et les guerriers, et non les vieillards, les femmes et les enfants. Mais, dans la pratique, les choses ne se passent pas toujours ainsi. Le premier rapport de Bagdad décrit une frappe aérienne créant la panique parmi les indigènes et leurs familles. « Beaucoup essayaient de fuir et sautaient à l’eau, devenant des cibles tout indiquées pour les mitrailleuses. »

Churchill demande à ne plus recevoir de tels rapports : « Je suis extrêmement choqué par le passage sur le bombardement que j’ai marqué en rouge. S’il était publié, il déshonorerait l’armée de l’air. »

(...) Churchill voulait des résultats, mais il ne voulait pas savoir comment ils avaient été obtenus.

***

En février 1923, Lionel Charlton, officier d’état-major récemment arrivé à Bagdad, visite l’hôpital de Diwaniyya. S’attendant à des diarrhées et des jambes cassées, il se trouve tout à coup devant le résultat d’une frappe aérienne britannique. Et la différence entre une matraque de police et une bombe vous saute aux yeux assez brutalement.

En tant qu’officier, s’il s’était agi d’une guerre ou d’une insurrection ouverte, il n’aurait fait aucune objection, écrit-il dans ses mémoires, mais ce « bombardement aveugle d’une population avec le risque de tuer des femmes et des enfants, tenait du massacre gratuit ».

Bientôt, un nouveau cheikh lève l’étendard de la révolte et il doit être puni. Mais le frapper, lui précisément, d’une hauteur de 1000 mètres, n’est pas facile. (...) A-t-on le droit de faire payer les crimes d’un seul homme à une ville entière ? Et d’ailleurs, est-il vraiment un criminel ? (...) Bombarder une ville sur de telles bases est une forme de despotisme qui risque de faire encore plus détester les Britanniques. (...)

Comme on pouvait s’y attendre, une vingtaine de victimes, femmes et enfants, périssent quand on bombarde le cheikh insurgé. Charlton n’en peut plus. Il demande à être relevé de son poste pour cas de conscience. Le quartier général l’envoie en Angleterre, où il est mis à la retraite d’office en 1928.

***

C’est Abu Hanifa, grand législateur d’origine persane et fondateur d’une académie de droit à Bagdad qui, le premier, interdit la mise à mort des femmes, des enfants, des vieillards, des malades, des moines et de tout autre combattant. Il condamne aussi le viol et l’exécution d’otages. On ne sait pas grand-chose de lui, si ce n’est qu’il a été emprisonné en 792 après une tentative d’insurrection et qu’il est mort cinq ans plus tard dans sa prison (...)

***

Les Britanniques ne sont pas les seuls à bombarder leurs colonies jusqu’à la soumission. Les Espagnols sont encore plus brutaux au Maroc. Le 29 juin 1924, vingt avions espagnols larguent six cents bombes près de Tétouan, causant d’énormes pertes civiles. (...) L’aviation a fait sauter les maisons, a brûlé les récoltes et arrosé les villages de gaz moutarde.

Le gaz est prohibé par la convention de Genève de 1925. L’été 1925, la Croix-Rouge demande l’autorisation d’envoyer des inspecteurs sur le théâtre des opérations pour enquêter sur les accusations d’utilisation de gaz. Les Espagnols refusent. En revanche, deux militaires allemands sont les bienvenus (...) « afin d’acquérir de l’expérience dans le domaine des attaques aériennes au gaz ».

***

Les bombardements britanniques sont presque passés inaperçus en Suède. Mais, en 1935, l’attaque italienne contre I’Ethiopie soulève l’indignation générale. L’Ethiopie était le seul pays africain qui avait réussi à garder son indépendance et à devenir membre de la Société des nations. La Suède entretenait avec l’Ethiopie des relations déjà anciennes. (...) Quand les bombes sont tombées sur l’Ethiopie, elles étaient donc bien plus proches que celles qui avaient bombardé l’Irak ou le Maroc.

***

En décembre [1935], les Italiens passent au gaz lacrymogène. En janvier, c’est le gaz moutarde. Gunnar Agge voit les gouttes d’un liquide ressemblant à de l’huile s’étaler en voile autour des cratères de bombes. « Dès que ces gouttes touchaient les pieds nus, les jambes ou les mains des soldats, de grandes cloques se formaient sur leur peau. (...) Loin des cratères de bombes, l’herbe et les feuilles aspergées de gouttes jaunissaient et fanaient. (...) »

***

En mai 1936, les Italiens prennent Addis-Abeba, et Mussolini déclare la guerre finie. Le 30 juin 1936, devant la Société des nations, I’empereur exilé Haïlé Sélassié en appelle une dernière fois à la conscience du monde : « Ce n’est pas seulement contre des soldats que le gouvernement italien a fait la guerre. Il a attaqué en priorité les populations éloignées du théâtre des opérations, afin de les terroriser et de les exterminer. (...) On a installé des diffuseurs de gaz moutarde sur les avions, pour qu’ils répandent sur de vastes territoires une fine pluie de poison mortel. (...) Cette tactique effroyable a réussi. Hommes et bêtes ont péri. » L’allocution de l’empereur se perd dans le vacarme des sifflets des journalistes italiens. Quatre jours plus tard, la Société des nations reconnaît la conquête de l’Ethiopie et abroge les sanctions contre l’Italie.

***

(...) Un quart de siècle après la première attaque à la bombe, ce sont toujours des Africains, des Arabes ou des Chinois qui sont bombardés. Et nous, les Européens, nous continuons de regarder les avions dans le ciel, avec la tranquille certitude que rien ne peut nous arriver. Nous sommes déjà civilisés, n’est-ce pas.

Mais sous le calme de surface s’agitent de mauvais rêves. (...) Alors que nous bombardons véritablement d’autres races, nous faisons des cauchemars dans lesquels nous sommes nous-mêmes bombardés.

Sven LINDQVIST

http://www.monde-diplomatique.fr/2002/03/LINDQVIST/16231 mars 2002 - Page 10

Pendant la première guerre mondiale, l’Irak s’est libéré de plusieurs siècles de domination turque et refuse la nouvelle domination britannique. La Royal Air Force doit maintenant, avec ses bombes, remplacer les cinquante et un bataillons de soldats dont l’armée avait besoin pour maintenir le contrôle du pays.

En principe, on doit prévenir la population avant un bombardement. En principe, les objectifs sont les maisons, les troupeaux et les guerriers, et non les vieillards, les femmes et les enfants. Mais, dans la pratique, les choses ne se passent pas toujours ainsi. Le premier rapport de Bagdad décrit une frappe aérienne créant la panique parmi les indigènes et leurs familles. « Beaucoup essayaient de fuir et sautaient à l’eau, devenant des cibles tout indiquées pour les mitrailleuses. »

Churchill demande à ne plus recevoir de tels rapports : « Je suis extrêmement choqué par le passage sur le bombardement, que j’ai marqué en rouge. S’il était publié, il déshonorerait l’armée de l’air. (...) Tirer délibérément sur des femmes et des enfants qui tentent de se réfugier dans l’eau d’un lac est un acte scandaleux, et je m’étonne que vous n’ayez pas traduit les officiers responsables devant un tribunal militaire... »

A quoi s’attendait-il - à ce prix-là ? Il était impossible de maintenir en servitude un peuple entier par une simple menace de violence. Churchill voulait des résultats, mais il ne voulait pas savoir comment ils avaient été obtenus. (...)

Le chef d’escadron Arthur Harris (...) est ravi de s’attaquer à la tâche et, souvent, il largue les bombes lui-même. Il y met de l’enthousiasme et il le fait bien. Il a eu l’idée de transformer des avions de transport en bombardiers lourds capables de lancer en plus grand nombre des bombes plus lourdes.

Mais, surtout, il lâche des pluies de bombes incendiaires sur les toits de chaume des villages. En mars l924, il fait son rapport :

« L’Arabe et le Kurde commençaient à peine à réaliser que, s’ils arrivaient à supporter un peu de bruit, ils pouvaient supporter un bombardement et tenir le coup ; maintenant ils savent ce qu’est un vrai bombardement ; ils savent qu’en quarante-cinq minutes, un grand village (...) est pratiquement rayé de la carte, et un tiers de ses habitants tués ou blessés par quatre ou cinq avions qui ne leur offrent pas de véritable cible sur quoi tirer, ni l’occasion de combattre glorieusement, ni aucune possibilité matérielle d’y échapper. »

Les formules employées ici reviennent dans un brouillon de rapport intitulé « Notes on the method of employment of the air arm in Iraq », que la Royal Air Force présente au Parlement en août. Elles ont été retirées des versions ultérieures, qui soulignent en revanche l’aspect humain des méthodes proposées par l’armée de l’air pour contrôler des populations agitées.

http://www.monde-diplomatique.fr/2003/01/LINDQVIST/9853 janvier 2003 - Page 15

Survolant les environs de Tripoli, le lieutenant italien Guilio Cavotti se penche hors de l'habitacle du monoplan qu'il pilote pour lâcher une grenade à main sur des rebelles libyens. C'est le 26 octobre 1910, jour de la première attaque aérienne de l'histoire. Ça ne sera pas la dernière.

Dans un essai à la forme surprenante, le Suédois Sven Lindqvist analyse la bombe sous toutes ses coutures. Parcourant le livre en tous sens au gré des multiples renvois, le lecteur découvre les « avancées » scientifiques qui ont donné naissance à ces armes de l'enfer, de la fusée issue du Moyen Âge chinois à la bombe thermonucléaire moderne. Pas nécessairement toujours plus grosses et plus puissantes, les bombes ont de multiples « qualités » : à fragmentation, incendiaires, chimiques, biologiques, etc. Elles ne sont jamais, cependant, aussi « chirurgicales » qu'on le prétend.

L'histoire de la bombe est aussi celle de son utilisation par les hommes contre d'autres hommes (et, surtout, contre des femmes, des enfants et des vieillards). Indistinctement ? Nenni ! Ce sont d'abord et avant tout les empires coloniaux qui l'ont utilisée contre les « sauvages » réfractaires aux bienfaits de la civilisation occidentale : Libye (1911), Égypte (1916), Afghanistan (1917), Inde (1919), Iran, Irak puis Transjordanie (1920), Maroc (1925), Syrie (1925). Les Européens, confiants que tout cela ne les concernait pas, se sentaient à l'abri. Ils avaient tort, bien entendu, et l'histoire se chargera de les ramener à de plus justes considérations. C'est cette histoire des conflits que nous raconte également Lindqvist dans son livre, des deux guerres mondiales à la guerre du Golfe, en passant par la Corée, l'Algérie et le Viêt Nam, décryptant les fausses vérités et les vrais mensonges qui ont entraîné l'humanité dans la barbarie et tué des dizaines de millions de victimes innocentes.L'ouvrage s'attache également à sonder les tréfonds de l'imaginaire occidental, où logent les démons du rêve génocidaire. « L'extermination progressive des races inférieures n'est pas seulement une loi naturelle, mais une bénédiction pour l'humanité » disait le Britannique Charles Dilke en 1869. Dès la fin du XIXe siècle, la croissance démographique de l'Orient et le racisme à l'égard des « Jaunes » fournissent le plus formidable sujet aux délires apocalyptiques des auteurs de romans d'anticipation. Ils imaginent et préfigurent l'utilisation d'armes infernales pour assurer la survie de l'Occident. Des auteurs britanniques, français et étasuniens dont les livres circulent par dizaines de milliers mettent en scène d'immenses guerres de civilisation, à la fin desquelles la bombe salvatrice ramène ordre et prospérité. « Les fantasmes de génocide existent déjà, attendant l'apparition du premier avion. Le rêve consistant à résoudre tous les problèmes par une extermination venue des airs existe avant même que la première bombe soit larguée d'un avion » (p. 67).

Lindqvist a aussi le mérite de montrer l'inconsistance du double langage des puissants, toujours prompts à « faire la guerre pour obtenir la paix », mêlant allègrement considérations morales et nécessités stratégiques. La confusion entre objectifs militaires et populations civiles a toujours été présente, malgré les tentatives répétées, au cours du XXe siècle, pour faire évoluer un « droit » de la guerre mis à mal par l'extraordinaire développement de l'aviation militaire. « Il me semble [qu'on] ait inversé l'ancienne tradition qui voulait que le soldat se sacrifie pour défendre sa mère et sa soeur. Dans la guerre aérienne, au contraire, il sacrifie sa mère et sa soeur pour pouvoir survivre, investi de sa valeur militaire supérieure, afin d'infliger aux mères et aux soeurs de l'ennemi le plus de dommages possibles » (p. 120).

En 1926, les grandes puissances s'entendent sur un principe : « Quand un objectif militaire est situé de telle manière qu'il ne puisse être bombardé sans que la population civile soit également bombardée, il ne doit pas être bombardé du tout » (p. 100). La résolution (faut-il le dire ?) est restée lettre morte. Cependant, juristes, diplomates et stratèges n'ont pas cessé pour autant leurs arguties : « attaques sans discrimination », représailles « flexibles » ou « massives », bombardements « tactiques » ou « stratégiques », légitime défense, agression sans provocation, représailles. La finesse de leurs raisonnements n'arrive pourtant pas à consoler les victimes des bombardements, pas plus, d'ailleurs, que la quantité de déclarations, conventions et protocoles de tout acabit n'ont empêché les armées de larguer leurs bombes là où elles le veulent, quand elles le veulent.

L'arme atomique, évidemment, occupe une place à part dans Maintenant tu es mort. Arme suprême s'il en est, la bombe nucléaire met l'humain devant le miroir de sa propre destruction en tant qu'espèce. Lindqvist souligne le paradoxe inhérent de l'arme nucléaire : son détenteur est à la fois redoutable et impuissant, fort d'une arme inutilisable. En effet, la bombe atomique ne peut être employée sans risquer d'être immédiatement anéanti soi-même par son adversaire. L'évolution de la technique n'y changera rien : plus la bombe atomique est précise, plus elle peut prétendument épargner les vies civiles, plus elle devient « moralement » utilisable et plus elle a de chances d'être effectivement utilisée, entraînant un conflit nucléaire généralisé et tuant encore plus de civils ! Autrement dit : « Une plus grande justesse de tir rend la réussite d'une première attaque de plus en plus envisageable, et de plus en plus séduisante. Une précision accrue mine ainsi l'équilibre de la terreur et rend la dissuasion moins fiable » (p. 311).

À l'heure où, en Irak et ailleurs, on fait appel à la bombe pour apporter la paix, l'essai de Lindqvist arrive à point. Rappelant les injustices sur notre Terre, il note : « Pour un nombre croissant d'être humains qui naissent chaque jour, la violence est la seule issue ». Les puissants et les maîtres, eux, veulent « sauvegarder leurs privilèges, par la violence si nécessaire » (p. 352). Et il termine : « Au coeur de cette violence germent les fantasmes du génocide du siècle. Les injustices que nous défendons nous obligent à conserver les armes de génocide qui permettent de réaliser ces fantasmes à tout moment. La situation de violence générale est le noyau dur de notre existence. »

Claude Rioux.

http://www.ababord.org/Espaces/1500.html

Lettre Ulysses Award Keynote Speech 2005 (English)

Sven LINDQWIST

The Power of Truth

Keynote Speech for the Lettre Ulysses Award 2005, held on October 15, 2005 in Berlin

Half past eight one sunny winter’s morning in July I knocked at the door of No 775 La Mar in Jauja, a small mountain town in Peru, requesting an interview with Senor Pablo Landa.

According to several sources Landa was one of the must brutal and exploitative of the local landowners, and his peasants had for decades been fighting to free themselves from an almost serf-like condition. I had read up on the history of the estate, I had interviewed some of the peasants and now, here I was, on the doorstep of their oppressor, asking for his side of the story.This was in a way just a routine visit, one among hundreds of others during a more than year-long reportage journey. It added a few pieces to the huge jigsaw puzzle I was building up of the struggle between landowners and landless in South America.

But that was not the only reason why I wanted to see Pablo Landa. I also had a personal curiosity, an almost existential curiosity, to satisfy. How could anyone be Pablo Landa? How did he see himself ? The person he saw in the mirror each morning must be a very different person from the monster the peasants saw in him. But what kind of person? That’s what I wanted to find out. Perhaps because my visit was so totally unexpected, he found it difficult to make up his mind who to be. He tried out one face after another.

As one man-of-the-world to another he was inclined to make light of the whole affair. An irritating episode, wasn’t it? But one of a kind all too common in this transitional period when old agrarian Peru was being turned into a modern industrial state.

On the other hand he felt himself to be deeply wronged. A bunch of disloyal Indians, who had him and his family to thank for everything, had pulled him by the nose. Twenty-five years of his life had been poisoned by the struggle over a few miserable acres, he’d never really wanted in the first place.

These different roles were not too easy to unite in a single image. On the one hand he was anxious to stress that both his father and he himself always had been humane men ? men who had never had recourse to the dogwhip, the Indian whip. On the other hand he couldn’t stop himself from showing it to me ? hanging there behind a cupboard door in his office, thongs of entwined leather, crowned with a dog’s head in silver.

“That’s what my ancestors used to keep the Indians in order. Particularly my uncles, oh yea, they gave the Indians a tough time. And I must say: history has taught us that the Indians are a decadent race. Not that they have ever been so brilliant as the archaeologists make out; but in those days they did at least have some kind of culture. Now they are nothing but gangsters.” And he gave a crack of the whip.

There, standing before my eyes, was the monster the Tingo peasants had fought. With a chuckle the charming fifty-year-old hung the whip up again and closed the cupboard door.

Pablo Landa and his fellow landowners were not used to being confronted with facts and values that put their own values in question. Half a century ago when Landa called in armed police to crush the harvest strike of his serfs, his action had been regarded by everyone that counted, as obviously the proper thing to do. Nobody dreamed of asking the peasants for their opinion.

The establishment press in those days always sided with the landowners. South American newspapers rarely carried any genuine reportage. Hard-talk interviews, eyewitness accounts, not to mention thoughts and feelings of the eyewitnesses ? such copy was virtually non existent. The image of reality in the South American press was, from start to finish, second hand. Oppressors were never made to face up to their deeds.

It is important to realise how completely protected from outside observation Pablo Landa felt himself to be. When he had Manuel Grijalba thrown into goal and came to bully Cancho’s wife, when he took her oldest boy to Jauja and had him too jailed for a day, when he slaughtered her six lambs and wrung the neck of her chicken ? never for a moment did it occur to him, that one Monday morning, at half past eight, a foreign visitor with a set of values different from his own, would be standing at his front door asking for an explanation of these events.

He felt as safe as could be.

And still today, on a hundred thousand South American estates, reside lords and masters who feel no less safe from observation.

This sense of security is part of their power.

As long as they feel that nobody knows or cares what they do to their peasants and workers, they’ll do as they please.

As long as they never have to answer for what they are doing, they’ll go on doing it.
This holds good not only for estate-owners but for all power-holders. Knowing that nobody sees you and checks on you is the seedbed of fraud, violence and oppression.

Knowing that you are being observed and can at any time be confronted with the facts of what you are doing, is a tremendous help to the morality of those in power.

That’s why I have made the reportage, especially the fact-finding, confrontational reportage an important part of my life’s work.

How did it all begin? It started, I think, with a little yellow-paged book that belonged to my Grandmother.

Every now and then my mother would raid Grandmother’s room clearing out “a whole lot of rubbish”. I understood perfectly well how desperate Grandmother was when the “rubbish” was to go. Mother’s attempts to keep the place clean was to me a loveless outrage, perfectly in keeping with those I myself was exposed to. So I rummaged among potato peels and household refuse in the bin to save Grandmother’s things. I hid them among my own, until the danger had passed and Grandmother could get her oddments and newspapers and books back again. They probably didn’t smell any better for having spent time in the bin, but, anyway, they were safe.
One of the books I saved from destruction was an old book with the innocent title In the Shade of the Palms (i). It turned out to be the most gruesome book I had ever read.

It was the diary of a Swedish missionary, Edward Wilhelm Sjöblom. He arrives in the Congo in July 1892 and travels by steamer up the Congo to choose a suitable place for his mission station. On board the boat are three hundred black boys taken prisoner in the war between the colonial government and the Africans. They are now to be transported to a camp to be trained as child soldiers in the service of the whites.

One of them tries to escape but is captured. He is bound to the steam engine, where the heat is greatest. Now and again the captain shows him the chicotte, the hippo-hide whip.

“The moment of suffering came”, writes Sjöblom. The first lash tores the skin from the back of the boy and he screams like an animal. Then there is silence. The body is just a piece of bloody flesh that quivers for ever lash.

Sjöblom counts 60 lashes. Then the boy lies there in his torment, wriggling like a worm, and every time the captain or one of the trading agents passes by him, they give him a couple of kicks.“I had to witness all this in silence”, writes Sjöblom in his diary.

At dinner they are comparing notes on the treatment of blacks. “Only the whip can civilise the black”, they say. “The best of them is not too good to die like a pig”.

This is what I read in Grandmother’s book that I had just saved from destruction. I read it with tremendous empathy. I had myself been beaten. Not in the same way, for sure, but enough to be able to identify with the black boy.

But even more I identified with Sjöblom. I wanted to become like him. Not a missionary, maybe, but one who travelled the world and experienced it. I wanted to be an eyewitness to the cruelties and injustices and report on them. Like Sjöblom, I wanted to sound the alarm and appeal to world opinion.

Sjöblom’s reports were first published in the Swedish Baptist weekly Weckoposten, hardly a shortcut to world opinion. But what Sjöblom wrote was so sensational that the major Swedish dailies reprinted his articles. And from there they were picked up by papers in Germany, France and Belgium. These were the first reports on the ongoing genocide in King Leopold’s Congo. Some of his articles Sjöblom wrote in English and sent to the Congo Balolo Mission in London. In May of 1897, Sjöblom was invited to London and appeared in a meeting arranged by the Aborigines Protection Society.

With his intense gravity and dry, detailed, rather pedantic way of speaking Sjöblom made a great impression. His testimony on the mass murders in Congo made the front page of the Times and received widespread publicity.

For me, a nine-year-old, Sjöblom became a great hero. My grandmother never got her book back. I kept it and hid it behind other books in my parents’ bookcase.

I was at an age when one devours books: boys’ books, Red Indian books, adventure books of every kind. But when I read Sjöblom, I realised that his book was different from all the others. The others were invented, made up. They were just stories. The things that were told had never happened. The people they were about, never existed.

This was, of course, a nine-year-olds primitive view of fiction. But later in life I have found that many writers of fiction try to achieve the autenticity of a true story by posing as documentarists. They pretend their fiction to be someone’s personal diary, someone’s autobiography, or someone’s reportage. They use the names of existing streets and real life persons in order to make believe that the stories they are telling, really happened. Still, most of us can see through these documentary trappings and recognise the fiction behind it.

The reportage is born with a veracity, that fiction uses a hundred tricks to reach, but never quite attains.

Sjöblom’s diary, with all its imperfections, was much more powerful than anything I had read before, because it was about real people and real events. This was the original experience that from the very beginning came to determine my own writing.*The power of truth is such that it will always produce denial. After Sjöbloms appearance in London, King Leopold himself took the matter in hand. In June and July 1897 he went on a journey of denial to London and Stockholm, reassuring Queen Victoria and King Oscar II that Sjöblom’s accusations were unfounded.
In Brussels he created a monument of denial: The Tervuren Museum of Central Africa. The old exhibition from 1900 continued to be shown decade after decade. When Congo achieved independence in 1960 the word “belge”, “belgian”, in the expression “Congo belge”, was blotted out with black ink. Otherwise everything remained the same. Denial rained sublime. Tervuren was standing there in Belgian consciousness as a huge dinosaur, surrounded by fossilised colonial thinking.

Today, 2005, the Tervuren Museum claims to have made a fresh start. A modernised museum wants to become a “center for the study of Central Africa”. A new exhibition depicts “the memory of colonial times in the Congo”. This would have been a splendid occasion for Belgium to face the crimes of the past and admit what they have been denying for more than a century. But old habits are hard to break.

The museum now admits that murders and massmurders did happen, but emphasises that they never were sanctioned by the highest Belgian authorities. No, of course not. The highest authorities in every country always prefer to look the other way.

The number of deaths has been wildly exaggerated, claims the Museum. It cannot be proved that ten million Africans met a violent death under King Leopold’s rule. Perhaps it was a mere 2 million. And all of them were not murdered outright. Some of them might have been worked to death, others starved to death, when the colonial regime requisitioned their food-stores and their labour. But since they were not actually murdered, there was, according to the Museum, no genocide.Evasions and excuses abound. The terrible truth disappears among extenuating circumstances. The murderers are never accused, the accused are those like myself who have collected the evidence and put it before the public. My book Exterminate All the Brutes (ii) is held up in the exhibition as the shameful example.

“The story of inhuman cruelties in the Congo has given rise to its own genre”, says the catalogue. “Prominent writers” are serving us a tall tale of European brutality. “The most daring and extreme of these writers even try to insert the Congo into a great story of the barbarities of the 20th century, especially the history of mass murders.” This, according to the catalogue, is creating a new legenda negra, a false black tale of atrocities that never, in fact, occurred.

I must confess that I am proud to have been singled out as the whipping-boy of the Museum Tervoren.

I am proud to have brought Sjöblom’s testimony once more before international public opinion and to have placed the Congo atrocities in the context of 20th century European barbarism.
I am especially proud to-night, in your company dear fellow reporters. We are all practising an art of truth, ein Wahrheitskunst, that even after a hundred years will still have the power to produce vigorous denial.

i Edvard Wilhelm Sjöblom, I palmernas skugga, Göteborg 1907, Neuauflage Stockholm 2003

ii Sven Lindqvist: Durch das Herz der Finsternis. Ein Afrika-Reisender auf den Spuren des europäischen Völkermords, Frankfurt/M., 1999, Campus. English Edition: Exterminate All the Brutes, New York/London, 1996, Granta. Swedish Edition: Utrota varenda jävel Stockholm, 1992, Bonnier

Nos cirques de pierre ont vu décroître le pas de l'homme sur la scène.

Saint-John Perse, Amers, III, Les tragédiennes sont venues

« Et nous autres vieux rêveurs, quelle tâche originelle avons-nous lavée sur la face humaine depuis quatre ou cinq mille ans que nous jaunissons avec nos livres ? » demande Philippe Strozzi, dans Lorenzaccio. Chaque tragédie de l'histoire nous renvoie un miroir de ce peu d'efficacité des discours, opposés à ces puissances inaltérées installées au cœur des rapports de force. Il y a d'un côté cette longue conquête du discours de la démocratie, d'une libération sociale qui tiendrait ses promesses, et qui a ses repères politiques, sociaux et culturels ; de l'autre la permanence de la destruction brutale et souvent sans appel de ce qui est, l'humanité. Les deux, bien souvent, étroitement mêlés. On se souvient par exemple ici de la phrase de Levinas :

Que le marxisme ait tourné au stalinisme, c'est la plus grosse offense à la cause de l'humain, car le marxisme portait un espoir de l'humanité, c'est peut-être un des plus grands chocs psychologiques pour l'Européen du XXe siècle.(1)

Les guerres récentes prennent elles aussi la forme d'une offense à l'humanité et qui rejoint l'Irréparable. Il y a un décalage constant entre l'énoncé des aspirations, le vocabulaire saturé d'un humanisme trompeur, et la réalité des conflits.

Et pourtant les ouvrages ne manquent pas, qui mettent en crise les contradictions multiples et témoignent de cette complexité. Les essais, les livres d'histoire tentent de nous mettre en mesure de comprendre, mais nous assistons depuis nos déficiences, au déferlement des puissances sur des populations peu à peu installées dans la terreur et jetée dans la stupeur et l'hébétude. Nous défilons, manifestant par là notre opposition, et rejoignons ces communautés temporaires qui se redressent dans le refus partagé. Mais ces fondations successives et limitées ne se dressent pas pour tous, il faut le reconnaître. Tous les théâtres de meurtre n'intéressent pas de façon égale les citoyens. Et puis, la manifestation n'a pas pour effet de faire cesser les pluies de missiles ni les exactions. Chacun ici prendra l'exemple qui lui convient. Alors, on en revient à l'écrit, tant l'image est déformée, suspecte de détournement, de ce parti pris qui occulte ce qui n'est pas placé immédiatement sous l'objectif. Mais l'écrit a quelque chose de rassurant dans sa linéarité, dans son caractère discipliné et ordonné. Ou bien alors, l'écrit s'achève dans le cri forcément haineux, qui ne peut pas être entendu. L'écriture de la fiction se voit atteinte de cette crise : le roman est une construction du sens, qui fait sens dans des ensembles de plus en plus vastes, comme le suggère la métaphore de l'image dans le tapis, de James (2). Les livres entrent en résonance les uns avec les autres, et c'est par là que se poursuit la construction de discours qui nous mettent à même de prendre en charge l'horreur, c'est-à-dire finalement de l'admettre comme un bien en partage. Or, cette rationalité rassurante participe de la même démarche qui fait de la guerre moderne ce qu'elle est : une opération de destruction massive dans laquelle l'humanité est détruite, voire effacée des regards de ceux qui auraient pu la voir. Il semblerait que nous toucherions là un triste paradoxe : le travail de la rationalité congédierait non seulement « la raison dans le monde mais le monde de la raison » (3).

L'occidentalisation du monde, cette marque apposée aux discours par une rationalité à la fois douteuse d'elle-même mais aussi assurée dans ses résultats, a modifié considérablement l'espace des représentations. Les techniques diverses, radicalement différentes de celles qui ont été transmises depuis le néolithique, saturent le champ de la vie quotidienne depuis près d'un siècle, c'est un truisme que de le relever, et impriment une cohérence inconnue jusque là, mais pour une frange étroite de la population mondiale. En même temps, elle en exclut le plus grand nombre, quand elle n'a pas pour vocation de l'éliminer. On le pressent : en drapant de son discours, la technique devient technologie, tente d'occulter sa part d'ignominie et de dissimuler dans les replis de la rhétorique - notamment dans l'euphémisme- ce qui radicalise en elle l'exclusion de l'humanité. Mais l'affirmer n'a pas réussi à la contraindre, et il est des lieux en Europe où on se souvient encore un peu de la présence des usines de mort. Partout des discours, partout de la grandiloquence pathétique. Au « plus jamais », à la règle morale définie par Adorno (4), répondent, dans l'hébétude des regards, les désastres successifs qui ont marqué les générations nées après 1950.

C'est de cette stupeur dont nous fait part Lindqvist. Dans l'ouvrage précédent, Exterminez toutes ces brutes (5), paru chez le même éditeur, il avait déjà secoué les mythes féroces des colonisations, montrant par là qu'en deçà de la parole civilisatrice, ce qui s'était tramé était bien la rationalisation des préjugés et leur fondation comme sciences. La mission civilisatrice n'était qu'un alibi -bien mince, il faut néanmoins le reconnaître- qui masquait la réalité des pratiques exterminatrices. Maintenant tu es mort interroge cette fois la question des bombardements aériens, pratiques ouvertes elles aussi pendant les guerres coloniales.

Ouvrage bizarre, ouvrage de déconstruction. D'abord celle du livre, proprement dit : la linéarité textuelle - la forme tenue pour aboutie et efficace, la plus sobre semble-t-il pour transmettre le texte dans un environnement lettré, le résultat de cultures pluriséculaires - est découpée en entrées transversales. L'ordre de la lecture classique est celui de la chronologie. Mais nous sommes rapidement prévenus : cet ordre fait le lit du non-sens, celui de l'ordinaire. Nous sommes « libres » de le poursuivre, comme on poursuit l'illusion. L'illusion de la maîtrise, de la compréhension, l'illusion du sens. Nous pouvons dérouler des chronologies indéfinies : un législateur de Bagdad tente au VIIIème siècle d'édicter un corps de textes interdisant la mise à mort des non-combattants en temps de guerre et il meurt lui-même en prison ; vers le XIème siècle, la Chine a inventé la poudre, puis le canon, puis cela est arrivé : 1207, premiers textes militaires décrivant l'utilisation des bombes... Comme des statisticiens interrogeant la diversité de la production de nombres dans le temps et la retenant par de vastes tableaux voués à des synthèses productrices de sens aléatoires, nous pourrions recueillir la masse indistincte des discours, des faits, des jugements, des prouesses techniques et discursives, et tenter nous mêmes de construire un tableau de l'horreur. Mais c'est là l'œuvre d'une vie : les écrits de Braudel nous en donnent un aperçu, et aussi nous bouleversent, tant nous parvenons à nous approprier aisément cette Histoire, tant malgré la pesanteur de celle-ci, la grâce de son écriture atteint son lecteur. La chronologie, le déroulement du temps nous est aussi une évidence immaîtrisée, comme nous le rappelle Ricoeur (6), et si nous sommes capable de la dérouler, sa matière elle-même échappe à notre compréhension.

Mais contre ces horreurs - la guerre décrite comme mise en scène des combattants, alors qu'elle est en réalité d'abord destruction des civils -, nous partageons l'urgence. Nous ne pouvons vouer toute notre existence à nous pencher sur les linéaments nombreux, touffus, multifaces, de ces misères sales reconduites, répandues et multipliées. Il faut aller vite. Il faut déconstruire les logiques navrantes mises en œuvre et tenter le pari des raccourcis. Il faut à la fois qualifier et désigner l'origine de ces misères, afin de la sortir de sa rassurante opacité, comme on fait sortir de son trou la bête. Dire l'origine, c'est aussi croire à la possible guérison. La pleine lumière doit rendre possible le changement. Pourtant, c'est d'une évidence aveuglante dont nous parle l'auteur. Elle est déjà placée dans la pleine lumière de la conscience, et elle demeure pourtant dans l'invisible. Maintenant, tu es mort, annonce le titre, et nous le savons bien, que nous portons cette part d'ombre en nous, cette évidence d'une disparition réaffirmée sans relâche.

Revenir à l'essentiel : je suis un civil. Je suis protégé par les militaires, la guerre est pour moi un service encore lointain, ou alors qui a déjà eu lieu. Là où j'habite, loin du front, je n'encours que les conséquences les plus lointaines des combats. Mais tout, autour de moi, m'indique le danger, et me fait ressentir en moi cette stupeur tétanisante de ma disparition sans cesse possible dans la guerre. Lindqvist commence par là : enfant, tout enfant, il prend en charge cette dimension. Il faut se protéger, prévoir des abris, acquérir une porte blindée, dont la publicité couvre les magazines, cette « porte antigaz avec calfeutrage en caoutchouc » (§ 167) dont l'enfant a tant espoir. Car l'enfant sait : la guerre viendra des avions. L'enfant apprend déjà non à mourir, mais à disparaître. Il y aurait beaucoup à écrire, beaucoup à réfléchir sur les techniques sociales de banalisation de l'horreur. Mais c'est de ce centre là, l'être qui est préparé à disparaître, que part l'auteur. « Je jouais à la guerre ». Ce que met en jeu le bombardement, c'est ma propre disparition, celle de mes proches, de mon environnement affectif le plus immédiat. Evidence trop vite rejetée. Ce que met en jeu le discours de cela, c'est ma compréhension : je vis, je joue, je cours, mais dans la nuit, ce que j'entends c'est le vrombissement des avions aux ventres chargés de bombes et non le chant des oiseaux, et je me prépare à chaque instant à me dresser pour courir dans l'abri. Mais je comprends très vite, dans une compréhension obscure qui peu à peu fouille ma conscience, que cela ne servira à rien : je vais mourir, étouffé, gazé, enseveli sous les décombres, réduit en cendres, je ne serai plus rien, à peine la trace de ce rien imprimé sur le sol et que personne ne pourra relever, car il n'y aura plus personne. Je suis enfant, et je le sais. Je l'ai en fait toujours su, que ma crainte, que ma stupeur, étaient inversement proportionnelle à la trace que je laisserai. Partout où je vais, partout où je lis, partout où j'apprends à vivre, j'apprends cela, que je ne suis rien. Dans la nuit silencieuse, peut s'élancer le chant du rossignol, je ne l'écoute plus, je suis déjà de l'autre côté. Le silence de la déraison s'est installé en moi, et ne me quittera plus. Je suis civil, je suis encore jeune, et ce que m'apprennent de la citoyenneté mes maîtres, j'en doute déjà. Je suis un sceptique, je suis un inquiet. Par cette inquiétude, je vais tenter d'approcher au plus près du corps de cela rendu possible.

Ainsi, confronté à une chrono-logique, c'est depuis mon corps, depuis mon rapport premier à autrui, que je vais tenter d'apprivoiser la bête, car je crois encore possible de l'encager. Il est déterminant alors de considérer l'ordre de la préparation à cet état de guerre, d'examiner au plus près le discours commun dans lequel est tramé la préparation à la destruction de la culture à laquelle je suis préparé : la culture, c'est peut-être d'abord cela, la transmission de sa disparition, quand ce n'est pas l'appel de celle-ci. Lindqvist procède à un examen de la littérature la plus informe pour la conscience. Il invite son lecteur à traverser avec lui les linéaments de la modernité : Au commencement était la bombe. Il faut entendre cela, cette sortie de l'ancien, et l'apparition du nouveau, détaché du tohu-et-bohu de l'ancienne histoire. Au souffle divin, s'est substitué celui de la technique, de l'ingéniosité de l'homme. Ingéniosité qui ouvre l'âge du nouveau : avec la bombe, apparaît aussi le mythe de la machine volante, et dès le XVIIème siècle, la pensée technique voit en même temps les deux séries confrontées l'une à l'autre : si la machine volante promet un nouvel âge des transhumances - déjà l'appel vers le sud contre les froids hivernaux -, l'inquiétude taraudante se distingue que nul n'est désormais à l'abri de ce qui pourrait en être jeté sur les villes. Au commencement était la bombe : dans le déroulement des âges de l'humanité, ce que nous ne voulions pas voir après l'âge du fer et de la guerre, des incendies et des destructions, un âge aérien, elfique, dont s'emparent les aspirations de l'humanité. L'avion, machine et oiseau, nous soulève, nous transporte, chasse le divin de notre ciel, désoccupe l'espace de cette présence commune, et nous promet que nous serons enfin hommes. Et nous utiliserons alors cette capacité à nous dépasser, à nous alléger du souci marqué par le poids et l'appesantissement de Dieu sur nos nuques, infiniment en silence. Parmi les mythes, il y a celui de la pureté de l'air d'en haut, dégagé des miasmes populaires. On se souvient ici du travail de Corbin :

Abolir les exhalaisons de tous les excreta permet de libérer les odeurs individuelles de la perspiration, révélatrices de l'identité profonde du moi. Rebuté par les lourdes senteurs du peuple, signe de la difficile émergence de la notion de personne en ce milieu, aiguillonné par les interdits qui frappent le toucher, le bourgeois se révèle de plus en plus sensible à la respiration de ces troublants messages d'intimité.La signification sociale de ce comportement s'impose avec évidence. L'absence d'odeur importune permet de se distinguer du peuple putride, puant comme la mort, comme le péché et, du même coup, de justifier implicitement le traitement qu'on lui impose. Souligner la fétidité des classes laborieuses, et donc mettre l'accent sur le risque d'infection que leur seule présence comporte, contribue à entretenir cette terreur justificatrice dans laquelle la bourgeoisie se complaît et qui endigue l'expression de son remords. Ainsi se trouve induite une stratégie hygiéniste qui assimile la désinfection et la soumission. "La fétidité énorme des catastrophes sociales", qu'il s'agisse de l'émeute ou de l'épidémie, donne à penser que rendre le prolétaire inodore pourrait instituer la discipline et le travail.

Les avions-sanatoriums voleraient au dessus des Alpes, arrachant l'humanité à la souillure. Nous vivons encore de ce mythe. Lindqvist en entend les maléfices.

Nous entrons aussi de plein pied dans l'ère utilitariste : l'avion est l'instrument même de la panoptique. Je vois de loin, sans rien toucher, sinon par la bombe. En bas, le monde de la merde.

Lindqvist repère ensuite un discours singulier : il lit des romans d'anticipation publiés à la charnière des XIXème et XXème siècles. Ils sont portés par des fantasmes génocidaires : les histoires projettent les lecteurs dans un avenir radieux, où toute la planète est conquise par les Européens, voire les anglo-américains. L'Asie et l'Afrique ont été colonisées, « les races inférieures » sont éteintes, en général massacrées, pour le bien de l'humanité blanche. Fardeau essentiel difficile à mettre en oeuvre que cette mission salubre : mais des engins aériens rendent possible une telle liquidation. Bombes, certes, mais aussi rayons désintégrateurs, armes bactériologiques, deviennent, avant leur invention, les armes du progrès contre les fausses civilisations. Le fantasme génocidaire est généralisé, et ne prête pas à rire. Dans la littérature, on se passe de l'alibi civilisateur. Il faut détruire et détruire et détruire. L'homme blanc devient démiurge pour inventer le monde à sa (dé)mesure. C'est aussi le temps de la guerre des mondes : les extra-terrestres sont tout aussi voués à l'extermination. En deçà du fantasme, bien installé dans le découplage entre la guerre et les combattants, c'est le concept de « guerre préventive » qui trouve sa place. Il s'est frayé un chemin, et permet alors de s'acclimater à l'horreur. « Le rêve consistant à résoudre tous les problèmes par une extermination venue des airs existe avant même que la première bombe soit larguée d'un avion » (§ 73). « Rêve », « résoudre tous les problèmes » : la pensée utilitaire et technique s'effondre dans l'étroit, dans le champ limité de la vision. Un peu auparavant, Rimbaud écrivait :

Si les vieux imbéciles n'avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n'aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s'en clamant les auteurs ! (7)

Exterminez toutes ces brutes avait entr'ouvert le chemin par lequel le discours de la science s'était transformé et avait fondé des sciences de l'Homme par différenciation et discontinuité : celui qui doit l'emporter, ceux qui doivent disparaître. Opération magique ? Légitimation irrationnelle ? Il convient d'y voir de plus près. Ce qui est en marche dans la littérature accompagne le discours de la racisation. Discours devenu désormais opaque, mais fondateur semble-t-il de nos catégorisations insoupçonnables. Qui n'a jamais médité longuement devant les textes et les planches du Grand Larousse du XXème siècle ne peut s'en rendre compte. La littérature participe de cette autorité-ci. Elle mêle les trois grands modes de légitimation de l'autorité : par la tradition, par la Révélation, par la raison. Toutes trois imbriquées. C'est cela, la magie. Une façon de s'enferrer dans une imagination qui ne distingue pas le réel de sa représentation, ne voir que d'un seul œil. Et ressasser l'évidence transmise, la parant des oripeaux de la divinité, réduisant par pas successifs la raison en rationalité, voire en rationalisme. La technicisation du monde se paie de ce prix : rêve panoptique d'une évidence sans ombre, Frankenstein poursuit son travail d'assemblage des corps pour la refondation d'une unité qui n'a jamais été là. Le tout n'est que la somme de parties dont certaines sont amputables, puisqu'inutiles. L'incertain est renvoyé dans les limbes :

L'individu identifie conscience, raison et déterminisme ; c'est là l'origine du rationalisme et du scientisme comme idéologie du pouvoir. Car, aux yeux de cet individu qui se prétend autonome et qui a comme projet sa propre maîtrise et celle du réel, l'incertitude apparaît comme l'ennemi le plus dangereux. Celle-ci prendra la forme dans l'imaginaire de la modernité, du caractère "récalcitrant" du réel qui met systématiquement en échec le projet de transparence panoptique du rationalisme. Pour ce dernier (...), n'est admis comme rationnel que l'analytiquement prévisible, de sorte que tout ce qui ne rentre pas dans les capacités de prédictibilité humaine sera nommé "incertain". En procédant par là à une fusion d'autorité entre l'imprévisible qui regarde le sujet et l'incertain qui serait du côté de l'objet étudié. (8)

Etroitesse d'un rêve : l'aérien trace désormais le champ des possibles guerriers et conquérants. La mort, désormais, viendra aussi des airs. Pouvoir de mort.

Il y a un moment fondateur : le premier bombardement aérien a lieu en Libye, en 1911. Ce n'est pas une légende : Lindqvist donne le nom du pilote, ainsi que la marque commerciale de la première bombe. Elle est jetée sur une oasis. Tout peut alors commencer : la réalité s'est emparée de la théorie et de la fiction. Les civils deviennent des cibles. Lindqvist remet en situation l'événement, du point de vue de l'agresseur mais aussi de l'agressé. La conquête de la Libye sous domination ottomane par les armées italiennes se fait au prix de massacres de la population et avec les encouragements littéraires de D'Annunzio et des prolégomènes du futurisme : ils applaudissent à ce déferlement de la modernité. Chassées des oasis, les populations tentent de rejoindre l'Egypte par le désert, et périssent, assoiffées, desséchées, jusqu'à la momification : « selon les chiffres officiels, la population arabe a diminué de 37% entre 1928 et 1931. Près de la moitié des survivants ont été répartis entre cinq camps de concentration. » (§135). L'événement est reconnu, et ce que certains ouvrages mettent en avant c'est d'une part l'aporie civilisatrice, qui permet d'établir le bombardement des inférieurs comme une mission de progrès, et d'autre part, que désormais, même les capitales européennes ne sont à l'abri de cette forme de guerre.

Il convient alors de repérer les linéaments de cette histoire du droit de la guerre : qu'est-il juste et injuste de pratiquer dans la guerre ? comment qualifier la guerre ? Qu'est-ce qui fait varier les comportements militaires dans la guerre ? Depuis longtemps, on fait la différence entre bellum hostile et bellum romanum. La première, entre gens de compagnie, la seconde, destruction totale. C'est la guerre contre l'autre définitif, celui dont la présence en face de soi est une insulte à la tradition, à la révélation et à la raison. Tout est possible face à cette altérité. Pourtant, la guerre est entre les Etats, en non pas entre les individus (Grotius, Montesquieu, Rousseau). Mais déjà, l'exclusion prend sa part, contre les Infidèles, les rebelles, les sauvages.

Contre ces derniers, il n'y a pas de loi, sinon l'absence de loi, proclamée comme loi. Il est entendu que justement ceux-là ne peuvent justement entendre la loi, et même que la catégorie de la loi leur est inessentielle.

On retrouvera bien plus tard, chez Rorty, par exemple, avec le relativisme ethnocentrique, un discours analogue : « nous ne pouvons justifier nos croyances (en physique ou en éthique) devant tout le monde, mais seulement devant ceux dont les croyances coïncident dans une certain mesure avec les nôtres » (9). A l'opposé, ce qui se dit, proclame « la relation immédiate à une réalité non humaine ». D'une part, le pragmatisme, de l'autre, le réalisme. Mais ce sont bien l'avers et le revers d'une même pièce. Le débat n'interdit pas la mise à mort du rebelle, et Lindqvist de rappeler très opportunément les conditions de la conquête de l'Irlande par l'Angleterre, ainsi que la politique de maintien de l'ordre par les exactions et la famine, essentiellement dirigées contre les civils. Le pouvoir démocratique rend cela possible, car la démocratie est aussi le régime des évidences partagées, celui de l'altérité refoulée dans le hors-champ de l'humanité des égaux. La conquête des Amériques par les descendants des Pilgrims fathers en fournit un second exemple assez décisif, qui s'appuie sur la dénonciation et la négation radicales de la tradition de l'Autre.

C'est aussi l'œuvre du discours de la Révélation : l'auteur rappelle la teneur de certains textes du Deutéronome, célébrant l'arrivée des fuyards d'Egypte en terre de Canaan, et qui, par la désignation de l'abjection et de l'abomination, promettent la destruction et l'extermination. Et pourtant, là aussi, texte fondateur s'il en est, par lequel le judaïsme fonde sa sortie définitive du mythe et son accomplissement face à la Loi. Matrice des textes juridiques à venir. Nœud obscur de l'aporie initiale. Mais le récit bégaie, comme ce que la Bible et ses commentateurs nous rapportent, par exemple Chouraqui :

Comment Elohîms a-t-il pu choisir un bègue pour défendre sa cause ? ! Voici l'explication inattendue et émouvante que proposent les auteurs d'une antique midrash.

A l'origine, Moshè était le plus éloquent des Hébreux. Un jour voyant un Egyptien prier ses dieux, enflammé de zèle, il lui reproche son aveuglement, le bouscule et brûle ses statues. La voix d'Elohîms retentit alors : Cet homme dit-il à Moshè, au delà de sa statue s'adressait à Moi. J'ai entendu sa prière et je l'exaucerai. Quant à toi pour t'apprendre à mieux comprendre ma Thora et le sens de mon unité, afin d'être plus réfléchi, tu bégaieras désormais. C'est ainsi que Moshè compris la différence qu'il y a , entre dire : Il n'y a qu'un Dieu ou dire ce qu'affirme la Thora : Les Elohîms sont un.(10)

La Révélation est toujours accompagnée de son commentaire. Il en est du commentaire comme de tous les textes : il prononce l'infinie variation des arguments et des anecdotes. Celle-ci fut bien oubliée pendant la conquête des Amériques. L'infini répertoire des manifestations du divin ne sera revendiquée que bien tardivement dans le droit chrétien. La midrash rappelée par Chouraqui dit à la fois l'universalité des forces, mais surtout la continuité de celles-ci. Texte rare et fragile, image de l'image dans le tapis, à la fois recueillie dans son évidence et traquée dans l'opaque. L'effacement de la Loi est dans le regard de celui qui jette un œil distrait sur le monde, un oeil aveuglé par sa propre interprétation, et même Moïse commet cette suspension. Le discours de l'extermination, en revanche est celui de l'ampleur, de l'affirmation radicale. Il se fonde sur le visible le plus immédiat. Sur l'évidence partagée qui aboutit à la suspension de la Loi. C'est d'un tel aveuglément, d'une telle ombre entourée de lumières que procède la rationalité dans le geste qui suspend l'épreuve de la raison. L'évidence ne procède pas du bégaiement, elle pose souverainement. Lorsque la pensée bégaie, elle dépose, elle déplace, elle porte l'inquiétude dans son dire, elle hésite au seuil de l'affirmation. Son maître mot : « peut-être », qui n'est pas un maître. Mais le Deutéronome affirme néanmoins la nécessité de l'extermination, comme les textes antiques qui nous sont essentiels : l'Iliade, l'Odyssée.

Les lois de la guerre s'apparient aux injonctions du scientisme raciste, au XIXème siècle. L'espace vital doit d'abord être nettoyé des sauvages et des rebelles. La guerre de Sécession, aux Etats-Unis en apporte une preuve éclatante : ce sont les destructions systématiques accomplies par Sherman, incendiant les villes, ne laissant même pas les chiens en vie derrière lui. Le scénario sera poursuivi par l'extermination des indiens. Les législateurs internationaux - des juristes suisses - ne pourront qu'opposer des codes forclos, critiquant le recours à la Révélation, les décisions continueront à exclure les rebelles et les sauvages de la protection et du respect de l'humanité, au nom de la civilisation. Tout le problème inaperçu est de prédire comment se comporteront les armées sur les théâtres « civilisés », une fois les pratiques de destruction systématique acquises sur les terrains coloniaux. La sauvagerie entame la civilisation : le droit est de moins en moins respecté, « toutes les inhibitions sont levées » (§ 49). L'ennemi est assimilé à un criminel, dont le seul mode de soumission désormais reconnu est la capitulation sans condition. On comprend aussi un peu mieux cette réflexion d'un personnage de Naipaul, qualifiant le christianisme de

superstition récente que l'on exporte en gros aux sauvages du monde entier (11)

La convention de La Haye trame peu à peu les conditions de la guerre : si le caractère destructeur des nouvelles armes est diversement apprécié, il n'en reste pas moins que la guerre contre les sauvages ne reçoit, elle, pas de cadre qui en limiterait les effets. De même, la représentation anticipée du conflit en préparation - la première guerre mondiale - n'est pas partagée. Seuls les militaires sont confiants. Mais ce n'est pas là l'essentiel. L'essentiel est dans la question : qu'a-t-on le droit de faire à la guerre ? Le pragmatisme des juristes est confondant : la guerre est d'emblée considérée comme une activité humaine décente, qui dispose de son économie, de sa recherche et de son développement. La guerre est motivée par la présence inquiétante de l'autre. La guerre veut la victoire sur l'autre. Le monde sans guerre ne serait pas monde : évidence inéluctable, clôture de la pensée sur son inéluctabilité. L'hétérotopie ne parvient pas à la conscience, le décentrement - un instant peut-être entrevu, mais suspendu en Europe par l'assassinat de Jaurès - n'impose pas sa démarcation. Qu'a-t-on le droit de faire à la guerre ? Nous nous acclimatons chaque jour à une autre suspension, celle de l'humanité. Nous apprivoisons l'inhumain. « Exister, écrivait Bousquet au lendemain de la seconde guerre mondiale, c'est se manifester dans une forme, mais la refouler du même coup, l'annuler sous l'averse des sables où se pousse la vie. Les jours ont la traîtrise d'un escalier de cendres » (12). Et dans le même recueil, Benjamin Péret réactualise la conscience de l'horreur que cette magie familière de la guerre permet de nier : « les superstitions sur l'ombre que l'homme peut perdre se trouvent confirmées à Hiroshima. Tué, l'homme d'Hiroshima a définitivement perdu son ombre qui, à jamais séparée de son cadavre, continue d'accuser ses assassins » (13). Mais en 1947, la manifestation de l'horreur a eu lieu dans son évidence. En 1898, si tous savent, peu nombreux sont ceux qui ont représentation de cette séparation de l'ombre d'avec les corps.

Certains chiffres doivent inciter à la réflexion : « entre 1815 et 1914, le territoire mondial sous contrôle européen passe de 35% à 85% » (§ 50), principalement par le fait de canonnades sur des populations civiles. Les représailles ne sont pas encore à craindre, la supériorité technique des Européens étant considérée comme définitive. Ce type de guerre, si la guerre entre puissances c'est-à-dire entre armées de puissance égale éclatait, ne pourrait s'achever dans la victoire d'un des acteurs. Il devient très vite tentant d'appliquer, du moins en théorie, aux fronts européens possibles, les pratiques de destruction totale que connaissent les guerres coloniales. Il faut encore monter une marche pour le reconnaître.

Cette marche est celle du bombardement aérien systématique : l'aéronef trouve alors sa véritable vocation, celle d'assurer rapidement, à moins de frais que lors des guerres de surface, la conquête et, désormais, le maintien de l'ordre. La transformation de l'adversaire en ennemi instinctif a déjà eu lieu, il n'est plus qu'un bandit, contre qui la seule règle est celle de la « tolérance zéro » : fange du langage et de la pensée. Les Britanniques utilisent systématiquement l'aviation dès la fin de la première guerre mondiale - la fin des opérations terrestres dans le Nord de la France. Lindqvist énumère alors un véritable martyrologue des populations frappées par la mort venue du ciel. L'énumération est, dans l'écriture, le style de l'absence de style. Au lecteur d'établir ou de rétablir les articulations temporelles, logiques. L'écriture ici inscrit la neutralité du il y a : les visages effarés se perdent dans la nuit des bombes expérimentées (fragmentation, phosphore, empoisonnantes...). Un passage intéressant du texte évoque a contrario Churchill exigeant que la destruction des effets des bombardements et des mitraillades systématiques sur les femmes et les enfant ne soient plus rédigés. L'horreur doit être repliée dans le Neutre. En Irak, cela porte un nom : « contrôle sans occupation ». La marque essentielle est celle de l'efficace.

Ce Neutre se dresse à la hauteur des tours de New-York. Avant de visiter Manhattan, il s'est installé en Egypte, en Chine, en Irak, au Maroc, en Syrie, en Namibie, en Ethiopie, en Inde, en Birmanie, aux Philippines... Le nihilisme est avant tout la marque des crimes accomplis dans le silence par ces puissances européennes : on n'en guérit pas facilement, il faut le croire. L'utilisation systématique des gaz de combat contre les populations civiles - le gaz moutarde, notamment en Ethiopie -, par exemple, estampe durablement les rapports futurs avec ces puissances. L'extermination systématique de populations ciblées n'est pas non plus l'apanage des régimes totalitaires les plus voyants. En Ethiopie, encore, ce fut le cas pour les instituteurs et des intellectuels. L'Ethiopie, seul état d'Afrique indépendant membre de la Société des Nations, ne s'en relèvera jamais. Efficacité quasi définitive de ces massacres. Le FMI, la Banque mondiale, le poids de la dette... achèvent depuis le « travail ». On le savait depuis un moment : la guerre contre les « sauvages » loin d'apporter la « civilisation » à ces mêmes sauvages, « barbarise » la « civilisation ». Nous pressentons dans nos lectures la part de l'ombre, mais nous ne savons pas la nommer, tant le vertige nous prend. Le reproche le plus courant est celui des « sanglots de l'homme Blanc ». Le registre de l'émotion est en effet le plus immédiat. On oublie la peur panique, qui tétanise le jugement : l'enfant découvre brusquement la scène de la mort, une autre scène primitive rarement évoquée. Ainsi, cet animal que je dévore à pleines dents était un être vivant. Je vis de cette destruction. Tout l'effort de la culture est de parvenir à se l'approprier, tranquillement, heureusement, tout en en marquant les bornes. La culture occidentale - encore que l'on ne saurait vraiment en donner une définition dictionnariale - serait ce monstre-là : elle se nourrit de la perte des autres et de leur absence dans le souvenir occulté de leur présence ancienne. Faut il des efforts pour en dépasser les limites de la culpabilité : entendre chez Jules Vernes que le progrès est bâti sur l'impérialisme, et sur le déni de l'Autre.

L'argument juridique est en soi un pauvre argument. « C'est la loi » permet de suspendre l'exercice de la raison, indique la classe des actions et des pensées possibles, tranche avec l'interdit. Mais l'édifice juridique n'a jamais empêché le crime, et l'adulte le sait bien. L'enfant commence par le soupçonner. Il ouvre l'espace du doute systématique. Il peut s'accomplir dans ce doute, cette séparation qui le retranche sans cesse des paroles entendues comme des rumeurs dont il s'absente. « La rigueur de vivre se rode sans cesse / à convoiter l'exil » écrit René Char (Conduite). Il n'a pas le choix : il lui faut se déprendre, déposer cette poisse dont il sent bien qu'elle le rend incapable d'être libre. Lorsque le jeune étudiant Lindqvist, en Angleterre en 1947, évoque dans un foyer d'accueil la question des bombardements des civils par l'aviation britannique (Hambourg, notamment), le « chef de famille » le fait taire : ce sont là discours de traîtres. L'enfant, le jeune homme, sont donc traîtres et rebelles. Ils sont donc eux aussi bandits menacés. Le lieu de l'évidence est celui de la plus grande opacité. L'édifice de la pensée se déconstruit en même temps qu'il est pensé : l'enfant assiste à la déclosion de sa pensée. Il est irrémédiablement altéré et désaltéré de cette découverte. Cela seul peut s'appeler « identité ». Celle qui marque le véritable Interdit et détermine le véritable champ des possibles.

Parmi les possibles, il y a le retour sur soi de la catastrophe infligée à l'autre, dans une histoire dont on s'est pourtant absenté. Mais le réel est tenace : ce qui a été possible là-bas, nous revient comme nous revient l'absent de tout souci. On en a alors vraiment peur : si les autres sont bombardés, alors nous pouvons l'être aussi. Il n'y a plus de hâvre contre la terreur. Lindqvist rappelle cette littérature apocalyptique de l'entre deux guerres qui évoque les villes européennes bombardées, les populations gazées, la vie et la culture mises en suspens, le retour à la barbarie, au salut par l'ignorance. Things fall apart, comme le rappelle Chinua Achebe. Le monde s'effondre. Un monde s'effondre.

La prescience du crime contre l'humanité se lève, peu à peu. La littérature poursuit une trajectoire parallèle à celle du droit : entre les deux guerres mondiales, les juristes poursuivent leurs réflexions et leur travail de légalisation des bombardements sur les civils. Peu à peu, la distinction entre civils et combattants est levée : c'est de toute la nation dont il faut abattre le moral, afin que la demande de paix soit la plus rapide possible, afin que la vie des soldats soit épargnée. Déjà, les blocus économiques permettaient d'atteindre les populations civiles. Bombarder les centres des villes, permet d'accélérer le processus dépressif. Les théoriciens actualisent cet état de la pensée. A aucun moment, alors que la montée vers la guerre est particulièrement perceptible, il n'est possible de poser un frein. La seule question qui a vraiment cours est celle du rayon suivant lequel le champ du possible militaire est tracé : tous les territoires ou bien le théâtre des opérations ? Dans la confusion générale, c'est bien la notion de guerre totale qui l'emportera. Guerre totale : il n'y a plus de hâvre, plus d'espace possible refermé sur l'intime. Plus de distinction possible entre l'efficace et la vie. La pensée utilitaire l'emporte désormais. Nous avons assisté, nous y assistons chaque fois que nous nous replongeons dans les textes, à la restriction arbitraire du champ de la raison, c'est-à-dire plus justement à son effondrement. La faculté sur laquelle une bonne part du champ de la réflexion s'est fondé est en fait un nœud obscur dont l'ensemble n'est apprécié qu'à des moments choisis. Un certain exercice nous accoutume à une pensée déformée, comparable à ce bâton plongé dans l'eau de la fontaine et que par la volonté nous voyons si droit. Guerre totale : cela porte désormais un nom en Europe, Guernica. Mais toutes les colonies sont trouées de ses semblables, et c'est bien parce que cela est arrivé, parce que cela a été rendu possible dans les opérations de police contre les sauvages, que Guernica n'a pas échappé à l'impossible. Lindqvist montre combien, peu à peu, le théâtre de ces bombardements s'est rapproché de l'Europe. Il rappelle le rôle de la guerre du Rif, et la constitution de la Légion espagnole, qui fut utilisée ensuite par les troupes franquiste durant la guerre civile. L'interdit une fois levé, quel que soit le lieu, alors l'Europe n'est plus à l'abri. L'unidimensionnalité l'emporte, elle revêt l'uniforme de l'homme ordinaire :

On sait son portrait : illettré, inculte, cupide, limité, sacrifiant aux mots d'ordre de la tribu, fort avec les faibles, simple, prévisible, amateur forcené de jeux et de stades, dévot de l'argent et sectateur de l'irrationnel, prophète spécialisé en banalités, en idées courtes, sot, niais, narcissique, égocentrique, grégaire, consumériste, consommateur des mythologies du moment, amoral, sans mémoire, raciste, cynique, sexiste, misogyne, conservateur, réactionnaire, opportuniste et porteur encore de quelques traits du même acabit qui définissent un fascisme ordinaire (14).

Fascisme quotidien dont la pensée terrestre se complait dans la fuite en avant : ce que j'inflige à l'autre, il faut que je m'en protège, et que j'empêche cet autre de la commettre envers moi : la notion de « guerre préventive » peut alors devenir commune. L'imminence du désastre est sensible : la toile de Picasso annonce ces temps de gris, de flamme et de stupeur ; mais en fait, tout le monde s'y attendait, en Europe. Tout le monde s'y attend. Nous n'avons cessé depuis de survivre dans cette appréhension attendue et occulte.L'étape décisive est franchie par les Britanniques, lorsque Churchill prend en 1940 la décision du bombardement systématique des villes allemandes. Le verrou a définitivement sauté, et contrairement aux idées reçues, l'Allemagne nazie ne disposait pas d'une flotte de bombardiers lourds rendant possible la décision opposée. Je me souviens de mon cours de khâgne sur la seconde guerre mondiale, au programme cette année-là : on y parla longuement de Coventry, et pas de Hambourg.

Le 11 mai 1940, quand les Britanniques envoient dix-huit bombardiers sur la paisible campagne de Westphallie dans le but d'y détruire quelques gares de chemins de fer, cela a-t-il un sens sur le plan militaire ? En réalité, on vise tout autre chose : provoquer des représailles allemandes et, ce faisant, entretenir la volonté de guerre des Anglais. On incite ainsi le public anglais à rendre les chefs allemands responsables du Blitz, alors qu'en réalité (...), ils faisaient tout ce qu'ils pouvaient pour mettre fin à cette guerre de bombardement. (§ 179)

Thèse révisionniste ? A aucun moment, cependant, Lindqvist ne prend la défense de l'Allemagne nazie ni de ses alliés, comme il n'occulte pas la réalité des crimes. Le problème, désormais, est que la compréhension des opérations de cette guerre doit être revue. Que les manuels scolaires notamment prennent acte de cette nouvelle compréhension. La conduite vers le pire ne saurait rester dans l'inconnu. Il faudrait que les textes des décisions officielles britanniques connaissent une mise en évidence : bombes incendiaires pour mettre le feu, ensuite bombes explosives, pour empêcher d'éteindre les incendies. Coventry fut la réponse au bombardement de Munich. La désorganisation toute relative de l'industrie d'armement n'y dura pas trois mois. En revanche, le dispositif vendettal permit le durcissement des positions et celui des discours.

Lindqvist va plus loin. Et la deuxième thèse est encore plus inquiétante que la première. Nous savons désormais que les Alliés étaient au courant de la définition de « la solution globale de la question juive dans les territoires d'influence allemande en Europe » (Goering à Heydrich, §192) : malgré leur supériorité aérienne, les Britanniques n'ont jamais tenté d'imposer un échange, celui de l'arrêt des bombardements sur les villes contre l'arrêt des massacres systématiques. La dissuasion n'aura même pas été tentée. En revanche, Lindqvist montre que la montée en charge de la « solution finale » et celle des bombardements sur les civils allemands sont concomitantes. L'utilisation systématique de bombes incendiaires va exacerber les passions vengeresses. Certes, les deux ne sont pas assimilables, ne serait-ce que déjà par le nombre des victimes, mais surtout par les objectifs poursuivis : les Alliés ne poursuivent pas un objectif d'extermination. Le bombardement systématique et nocturne des villes allemandes est justifié par la démoralisation. La banalisation ainsi que l'occultation de cette horreur par les gouvernements britanniques ainsi que par les décideurs disent aussi la mauvaise conscience de ces mêmes décideurs : dans le silence des bureaux d'études, les statisticiens, les mathématiciens calculent efficacement les meilleurs moyens de tuer à moindre frais cinquante, cent mille femmes et enfants de plus. Si la réalité du crime est radicalement différente, un même fil de la pensée technique relie Hambourg, Auschwitz, Dresde, sur le théâtre européen de la guerre. Telle est bien la conclusion provisoire de Lindqvist. Cette conclusion est confirmée par l'analyse des travaux de chimistes américains sur le divinylacétylène, puis sur le napalm, mis au point en 1943. Mais là encore, le discours et les pratiques ne sont pas d'emblée monolitiques : les stratèges américains mettent en avant plutôt le bombardement de précision, de jour, sur les objectifs militaro-industriels, contre les bombardements de zone, nocturnes. Du moins, sur le théâtre européen. En revanche, pour le Japon, dont la population est assimilée à une sous-humanité, les stratégies vont évoluer. Le discours de l'extermination y est de plein droit. Il faut toucher l'anéantissement de la partie adverse. Les armées japonaises avaient déjà visé un tel but dans la guerre contre la Chine : bombes incendiaires, bombes explosives sur les quartiers résidentiels. Désormais, la rosée gélifiée du napalm. Il y a cent mille morts à Tokyo, transformé en brasier dans la nuit du 9 mars 1945. Puis, d'autres villes. Le Japon est à genoux, mais nul ne songe à déclencher des pourparlers. L'anéantissement par le napalm devient en quelques semaines une fin en soi, un but de guerre.

La littérature d'anticipation a préparé le terrain, là aussi. Dans un impressionnant catalogue, Lindqvist montre combien le rêve de la superarme est dirigé contre le « péril jaune », quasi systématiquement. Au début, la simple démonstration de cette superarme suffit à faire courber l'échine aux peuples d'Asie. Mais très rapidement, la fiction décrit l'extermination de la « race mongole » comme une fin en soi, garante de la véritable survie de la civilisation et de la culture. D'un côté la science et l'histoire, de l'autre les singes et la vermine. La superarme permet en plus d'instaurer une paix universelle qui repose sur un équilibre de la terreur. Mais en même temps que la dissuasion se manifeste à la pensée, survient son aporie : pour que cet équilibre soit manifeste, il faut que les systèmes de déclenchement de riposte et de contre riposte soient intégralement automatisés. Mais s'ils sont automatisés, rien ne peut les arrêter. Le dilemme de la dissuasion nucléaire est en place avant même l'invention de la superarme. Il repose sur la peur de la peur de l'autre. Le vertige s'empare des états-majors.

Le traitement de la question de la superarme est surtout pour le lecteur le moment de confirmation de la méthode de l'écrivain : l'argument est arrivé dans la série précédente, vers la fin. Il en recherche d'abord les traces dans la littérature. Il s'affirme ainsi comme lecteur, et renvoie à sa propre place, soit au moment de l'enfance, soit en tant que critique. Il confronte la figuration du réel aux découvertes techniques et scientifiques, situe la chronologie de sa propre histoire à l'intérieur de ce schéma. Ainsi dans le § 138 : « En 1932 (l'année de ma naissance), le monde a fait un grand pas... ». A partir de là, il va recenser les faits, à partir desquels une nouvelle série va pouvoir apparaître, presque se manifester avec insistance. L'être qui écrit ainsi ne s'absente pas de cette histoire : il parvient à rendre perceptible la seule question qui vaille la peine d'être posée, et qu'Hamlet a formulée. Si la pensée s'égare, si le phénomène est laissé dans l'inaperçu, alors la question s'efface. Lindqvist est tenace. Laisser cette question dans l'opaque équivaut à rien de moins qu'à perdre son âme. Toutes les entrées ont ceci de commun, qu'elles pistent la succession de défaites par lesquelles l'humanité a été entamée, dans la posture des victimes comme dans le regard des tueurs, et dans leur double langage. L'explosion de la Bombe sur Hiroshima est particulièrement révélateur de cette double défaite. Dernier point, le travail de la mémoire : la mémoire de l'événement appartient aussi à la série. Il faut également déterminer, analyser comment l'événement est souvent décontextualisé par un renvoi au domaine technique. Le discours technique est alors prolongé par l'auteur dans le détail des souffrances infligées, à partir de récits qui, eux, sont très fortement contextualisés. Parmi les 10 000, 50 000, 100 000 victimes, voici un survivant, une survivante. Cet être a un nom, un prénom. Voilà son corps, voilà les brûlures, voilà les éclats, voilà la peste atomique. Voilà des témoins, voici les ouvrages qui ont été publiés.

Il faut aussi rappeler comment cette mémoire est oblitérée par les mensonges d'Etat : « l'irradiation ne cause aucune « souffrance excessive » à ses victimes. « Il paraît qu'en fait c'est une façon très agréable de mourir » ». (§ 242). Les Bombes ont permis d'accélérer la capitulation du Japon. Les Bombes ont permis de sauver des centaines de milliers de soldats américains. Mais l'oblitération n'est pas complète : là aussi, la pensée procède par compartiments. Cette mémoire est en fait partagée. On le sait. Elle alimente le domaine de la fiction. La règle qui prévaut est que la réalité ne saurait apparaître autrement que mise en fiction. Elle ne doit pas être dite comme réalité. C'est le rapport du langage au réel qui est ici fortement contesté. Déni de ce réel, mais déni particulier : ce qui est nié ne l'est pas dans sa vérité, seulement dans son énoncé. On connaît le raccourci barthien : le fascisme oblige à dire, et donc à ne pas dire. Je ne pense pas que la qualification de fascisme soit la plus juste - elle permet surtout de contourner la pensée -, mais elle dit ici ce qu'il est si difficile justement de poser : de quel prix faut-il payer cette exigence de vérité ? Ne retrouve-t-on pas ici aussi ce rêve d'un monde transparent, irradié d'une lumière sèche, un autre dispositif panoptique ? C'est cette aporie là que le dispositif de lecture parvient à déposer : en cherchant son chemin dans les passages d'un paragraphe au suivant, en revenant en arrière, en sautant des étapes, le lecteur accepte forcément des suspensions dans la lecture. Temps de réflexion, où la pensée se fait latence, et par lesquels l'éclairage des argumentaires s'opère dans l'interdépendance et non dans de simples chaînes causales. Temps de suspens sur l'horreur qui habite le lecteur. Temps de silence aussi.

On pourrait estimer que la peste atomique était l'expression du plus haut degré de l'abjection, dans cette compréhension du pourquoi mourir et du pourquoi tuer. Mais la fin de la guerre coïncide, en France exactement avec le début d'une autre : le bombardement de Sétif et de la région commence en fait le 8 mai 1945. La logique qui prévaut dans la guerre coloniale est en fait toujours la même, malgré la convention de Genève, malgré la fondation des Nations Unies : tortures, ratissages, bombardements, mitraillages. Et le double langage des puissances impériales : agréer à l'ONU, ne fût-ce que du bout des lèvres au discours de l'autodétermination, et dans la réalité, considérer que les colonies font partie du territoire national. L'exemple français de l'Algérie sera édifiant. On pourrait aisément le comparer à celui du Kenya pour les Britanniques. Mais dans quasi tous les cas, l'échec est programmé. L'auto-détermination est acquise, malgré le bombardement des populations civiles, son enfermement dans des réserves : ce sera le vivier de la bonne conscience. Ainsi, pendant la guerre d'Algérie, la légitimité de cette guerre a été de quasiment tous les discours en France, pendant qu'une armée de 500 000 jeunes hommes pourrissait sur le théâtre des opérations. Ces jeunes hommes dont la plupart devaient se murer ensuite dans le silence, et dans l'incapacité de l'oubli. En 1958, le village de Sakiet-Sidi-Youssef était bombardé. J'ai un an, et bientôt, ma mère assistera à des conférences données par Fanon, à Tunis, et ce qu'elle entendra, déterminera une bonne part de ses déterminations existentielles. L'exemple le plus accompli pour la destruction par bombardement est sans doute celui de la Corée. En quelques paragraphes saisissants, remontant un peu en arrière dans le temps, Lindqvist montre que la question ne lui est pas étrangère. Que cette question n'a pas seulement à voir avec le déroulement figé par l'histoire de ce qui a déjà eu lieu, mais que les linéaments en sont à la fois politiques et stratégiques. Que des soucis intérieurs aux puissances (Etats-Unis, Chine, URSS) ont peu à peu transformé ce conflit mineur et local en conflit aux enjeux mondiaux. Quelques paragraphes, pour montrer comment l'aveuglément, la pensée simple, verrouillent peu à peu les postures et crispent les attitudes. En Corée, la destruction a été totale et radicale : l'épitomé de toutes les théories stratégiques et de toutes les tactiques de bombardement. En Corée, le napalm a eu une utilisation systématique. La guerre se termine, sur le front. Elle ne se termine jamais pour ceux qui ont été atteint par une coulée de feu rosâtre. Elle se poursuit indéfiniment dans les sillons tracés dans le corps qui n'est plus un corps mais la trace de ce qui aurait dû en être un. L'humanité ne se repère plus par cet accomplissement. Les êtres atteints, ce sont des Survivants.

Il faut tracer un parallèle entre ces corps mutilés, ces êtres disparus à jamais -près de 5 millions, en Corée, 5 millions de vies qui n'ont pas pu modifier le monde par leur présence, imprimer leur marque sur la terre, et dont beaucoup n'ont même pas de tombe - ils ont été comme des chiffres, ils n'ont depuis longtemps plus de nom - et la présence des autres qui leur ont survécu et qui veillent, et ceux qui vivent avec comme horizon la présence du dernier homme, de la dernière femme. Je songe à ce passage de Bober :

Au cimetière de Bagneux, tous les ans, entre Roch Hachana et Yom Kippour, la communauté juive se réunit pour commémorer ses disparus. Pour chaque ville, pour chaque bourgade, une pierre tombale. Sur chaque pierre tombale des noms. Des noms gravés. La liste de ceux qui justement n'ont pas eu de sépulture. Et on lit les noms tout simplement. Tous les noms inscrits sans en oublier aucun. (...)Au cimetière de Bagneux, on est toujours debout. Il y a des pierres tombales et personne en dessous. Personne n'est enterré là. C'est tout ce qu'on peut en dire. Ils ne sont pas là. Ils n'ont jamais été là. Les tombes des sociétés dont les survivants se réunissent chaque année sont des tombes aux corps absents. Les corps des morts sont inaccessibles et c'est cela qui est inacceptable et c'est pourquoi on lit à haute voix les noms gravés dans la pierre. (15)

Indéfiniment résonnent en nous les paroles de Celan. Impossible désormais de lire ces noms, les êtres ont été liquéfiés, poussiérisés, évaporés. Il ne reste rien, pas même la trace d'une absence. Et pour les vainqueurs, l'obscure certitude qu'un jour, le Dernier Homme contemplera solitaire cette absence. La dissuasion nucléaire est née. L'espérance de liberté et d'intimité, de civilisation et de champs ouverts à des possibles démocratiques est fondée sur les centaines de millions de disparitions possibles, à chaque instant. L' « après guerre » est établie sur la conception, la réalisation et la production d'armes de destructions massives entraînant la destruction mutuelle. Mais au delà de celle-ci, la rationalité en œuvre permet l'élimination de toute vie sur terre. Il n'y aura même pas de Dernier Homme. Dans la littérature, on voit surgir la figure de l'homme qui refuse la posture du Dernier : il pilote l'avion, il est au fond du silo, il a pour mission de jeter la bombe, c'est-à-dire de ne pas la jeter, puisque la bombe trouve sa justification dans le refus de son utilisation. Ce sont figures de la double contrainte, et les états-majors s'enferment dans un discours contradictoire ; la rationalité se mesure à ce degré de folie. Mais en même temps ce qui se dit là, dans la littérature, puis bientôt au cinéma, c'est la responsabilité : « Nous portons tous - chacun d'entre nous - la responsabilité de faire échec à notre anéantissement » (§ 296). Le néant recouvre tout le champ du vivre : ce n'est pas de l'homme seul dont il s'agit désormais, mais de tout ce qui se démarque du minéral. L'accomplissement technique de l'humanité verrait sa fin, dans le silence des espaces balayés par les poussières nucléaires. Parfois, se dégage la pensée que cet hiver se répand par manque d'imagination, dans la parcimonie du rêve.

Contre la menace nucléaire, on voit les abris familiaux se multiplier, illusoires. La société s'atomise, se parcellise. Le rêve de grandeur et d'accomplissement s'achève dans le repli dans un trou.

[En 1964, j'arrive à Genève, venant de Tunisie. Nous habitons dans la petite commune de Meyrin, dans un immeuble moderne. La cave est un espace interdit : c'est une zone militarisée. Bien entendu, nous y passons nos journées, à jouer à la guerre atomique, plongés dans une lueur blafarde, parfois même un éclairage rouge. Les murs sont épais, les portes blindées, remplies de béton, avec d'énormes leviers pour les verrouiller. Nous devons avoir en permanence dans notre propre espace des produits (huile, sucre, céréales). Parfois, on se fait enfermer par les camarades. C'est une sanction, parce qu'on a désobéi. La porte se ferme. Je n'entends plus rien, pas même la galopade. Tout est dans le silence. Heureusement, il reste encore la lumière. Tous les interrupteurs sont à l'intérieur des espaces confinés. Il faut attendre que le concierge - un suisse allemand épais, à la langue gutturale, faisant dans la journée une ronde - nous rouvre la porte. Au début, il nous raccompagnait à l'appartement, et exigeait que nos parents nous sanctionnent. Puis il ne l'a plus fait. Il finissait par nous délivrer et nous engueulait lui-même. Il était très gros et m'a toujours semblé très bête. Il insistait toujours sur le fait que ce n'était pas bien, de ne pas prendre au sérieux la sécurité. Que nous étions étrangers et qu'on ne pouvait pas comprendre. Un jour, il a commencé à maigrir. Et puis il n'a plus été là. Le cancer avait été plus rapide que la guerre. Un couple espagnol lui succéda, qui se foutait de cette histoire de cave. Ces caves existent toujours, dans l'immeuble où habitent mes parents. Les portes sont toujours là, mais personne ne joue plus avec elles. Les joints ont filé, rongés par le temps et le salpêtre. Ces espaces là ont dû coûter des fortunes. Elles ne nous ont qu'en partie acclimatés à l'espérance de devenir le Dernier Homme.]

La guerre du Viêt-Nam va montrer une autre limite de la tactique du bombardement : même si celui-ci est massif -Tonnerre roulant est le nom de l'opération initiale- les infrastructures légères sont immédiatement reconstituées. La guerre technique ne semble prendre sens que quand l'ennemi dispose des mêmes armes, et que les logiques de guerre sont opposées mais pas dissemblables. En 1975, un dessin a fait le tour du monde : on voyait un ordinateur transpercé par une lance de bambou.

Mais en attendant, la guerre est l'occasion de tester des bombes qui peu à peu vont combler le fossé entre les armes « conventionnelles » et l'arme atomique. Ce sont les bombes à fragmentation, ainsi que des bombes incendiaires à très fort pouvoir de diffusion. Elles sont dirigées exclusivement contre les personnes, c'est-à-dire en priorité les civils. Mais cette fois, le contexte international est différent : l'année 1968 est celle de la révolte généralisée. Et puis l'image est présente. Nul ne peut ignorer ce qui se passe vraiment, là-bas, au Viêt-Nam, l'horreur napalmisée et quotidienne. L'efficacité technique des bombes est sans cesse accrue. Elle est inversement proportionnelle à l'efficacité politique. On a évoqué le traumatisme ressenti par le peuple américain à la vue des images de la fuite, le 30 avril 1975. Il y en a au Viêt-Nam qui ne se sont jamais remis de la micro goutte de napalm qui était tombée sur leur visage. Il y a aussi tous ceux qui sont revenus meurtris définitivement, tel Ron Kovic. Cette guerre aura peu à peu fait émerger ce que Pierre Nepveu dans un livre scintillant nomme les Intérieurs du Nouveau monde (16) et qui est l'élaboration d'une culture depuis un espace restreint, une autre manière d'être au (nouveau) monde. La question posée par Kovic et que reprend Nepveu :

Qui d'autre pouvait-on croire que ceux qui avaient vu l'horreur de leurs yeux et qui en étaient revenus meurtris dans leur âme et diminués dans leurs corps ? (17)

est la seule qui vaille d'être posée, la seule qui puisse permettre de saisir l'essentiel : la guerre est d'emblée un crime contre l'humanité, entendue dans sa multiple acception : le caractère de ce qui est humain ; sa réalisation en chacun ; le genre humain en tant qu'il est par nature distinct des autres genres ; mais aussi la présence pressentie du visage de l'autre, hors de toute neutralisation. Revenir sur cela, c'est accepter sa propre conversion comme fonctionnaire du crime et planificateur de la destruction. Le physicien Freeman Dyson, qui fut analyste opérationnel pendant la deuxième guerre au Bomber Command britannique se compare lui-même, assassin de bureau, aux bureaucrates de la machine de mort d'Eichmann. « Eux aussi étaient restés assis, à rédiger des mémorandums et à calculer la manière la plus efficace de tuer d'assassiner des gens, exactement comme moi. Mais la grande différence, c'est qu'ils avaient été mis en prison ou pendus comme criminels de guerre pour ce qu'ils avaient fait, alors que moi, j'étais libre. » (§ 205)

Il savait, il lisait les rapports que l'on cachait au peuple britannique.

« Jusqu'à la fin, je suis resté assis dans mon bureau, occupé à calculer minutieusement les méthodes les plus économiques pour assassiner cent mille hommes de plus. »

C'est par cette étroitesse du rêve et la restriction de l'imagination, par cette absorption et cette dilution du désir dans l'en-dehors, cette fuite hors de l'intériorité, que la raison est absentée, et s'achève dans le souci technique. Nous devons partager cette intelligence, sous peine de perpétuer la gestion du parc humain, et de nous enraciner dans la barbarie. Mais tout nous y conduit aussi et d'abord notre façon de baisser les yeux sur la détresse, le mépris dont nous faisons preuve à l'égard des pauvres et des affamés.

Lindqvist parvient à dépasser son écoeurement, à nommer ses propres mesquineries - l'histoire de la barrière devant sa maison en est un excellent exemple : dresser des murs s'avère le plus souvent inutile, surtout lorsque le danger vient exclusivement du ciel, ce qui est désormais le cas avec la « conquête spatiale », dont un des axes essentiels fut le développement des lanceurs.

Ainsi, on nous faisait vibrer dans mon enfance avec cette « conquête spatiale ». On faisait en sorte que le lancement des fusées ne soit pas marqué du sceau de la guerre. Il fallait être bien naïf : je me souviens des entretiens de von Braun avec les journalistes. J'ai en fait toujours su que le problème essentiel tenait à celui de la stabilisation de la fusée, à la fiabilité des gyroscopes. Il ne faut pas perdre le nord. 1957 est l'année de ma naissance. C'est celle, pour une part de l'humanité, de la présence dans l'espace rendue visible à tous, je suis un enfant Spoutnik. J'ai vécu cette conquête et je m'en suis ému. En 1969, depuis un hôtel dans le sud tunisien, j'ai vu en direct les premiers pas sur la lune. Je me rappelle de mon émotion. Je me rappelle que le Nautilus fut une des machines de mon enfance, et que j'ai souvent rêvé de cette apparition du monstre fuselé au pôle Nord. Je savais aussi qu'il avait le ventre chargé de missiles Polaris. Nautilus, Polaris, Spoutnik, Voskhod, Vostok, capsule, Gemini, Apollo, Atlas, Saturne, sont des mots qui appartiennent à mon vocabulaire. Missile balistique, missile intercontinental également.

Le pire est d'avoir persuadé chacun de la précision des tirs. Aucun missile n'a jamais fait le tour de la terre chargé d'une ogive nucléaire. Heureusement. Personne n'est à même de vérifier que les explosions ne provoqueraient pas un dérèglement généralisé du système de tir, et donc, une action dont la moindre qualification serait celle de génocidaire. Mais le génocide est inscrit dans les plans de guerre : plus personne ne doute en fait que les victimes seront des civils, et les calculs opérés sont ceux de la rupture de l'équilibre dans la logique de dévastation : quelles sont les minorités ethniques dont on peut affirmer à coup sûr que la destruction n'affecte que peu le camp du vainqueur ? Dans ces conditions, quel est l'intérêt de développer la « frappe chirurgicale » ? Les stratèges disposent désormais, selon les estimations les plus courantes, d'une puissance de destruction globale équivalant à « un million de fois Hiroshima » (§ 358). Cette capacité de destruction concerne en priorité les villes, c'est-à-dire les populations civiles. Maintenant, nous sommes morts.

Le droit de la guerre a été sensiblement modifié dès 1945 : si les crimes de guerre et les crimes contre l'humanité deviennent punissables par un tribunal international, le bombardement des civils est exclu de la définition du crime. La Convention de La Haye est en partie caduque. Les Alliés changent la loi, car elle aurait pu s'appliquer à leurs propres pratiques. Analogie : si le discours de la biologie est au XIXème siècle un discours fondateur du racisme, et au XXème, celui de la dénégation du racisme, ce qui est en jeu, ce n'est pas tant la biologie ou la génétique que les fondements même du discours scientifique. Il en devient de même pour le droit : s'il suffit de changer le droit pour rendre l'impossible possible désormais, c'est bien le droit qui est en jeu dans une telle dérive. Il n'y a plus d' « obstacles légaux à l'utilisation future d'armes nucléaires » (§240). Nous le savons, nous l'avons toujours su. Ce qui est en jeu n'est pas seulement le droit de la réplique -surtout lorsque progressivement sont définis et installés des systèmes autorépliquants- mais bien un nouvel ordre du monde. Le seul argument juridique tenable est que les effets de l'utilisation de la bombe ne s'estompent pas avec la fin du conflit, ce qui est contraire à la règle essentielle de la guerre. L'hégémonie ne peut se satisfaire du fantasme génocidaire, quand celui-ci vient d'une part rendre inexploitables les territoires conquis, et d'autre part venir frapper en retour le camp de la victoire. A moins que nous soyons encore guidés par le fantasme mortifère du dernier homme. Les juristes internationaux élaborent une tentative d'interdiction des armes nucléaires, dans l'indifférence des puissances hégémoniques. Le droit international ne parvient jamais à sortir de l'ornière dans laquelle il s'est fourvoyé. Et pourtant, les calculs font apparaître que si seulement 5000 mégatonnes des 13000, environ, actuellement disponibles explosaient, l'hiver nucléaire balaierait toute vie à la surface de la terre. L'arme nucléaire, dont la conception et la fabrication mettent les économies à genoux se révèle en fin de compte inutilisable. Le tribunal de La Haye peut alors légiférer. Les juges réunis en 1996 ne parviennent pas à une autre résolution qu'un compromis : si les armes nucléaires sont déclarées illégales, leur utilisation peut être nécessitée par les cas de force majeure, de légitime défense, et seulement si elles permettent de différencier les objectifs militaires des objectifs civils. Le clivage entre les juges provenant de puissances nucléaires et de pays qui ne disposent pas de cette puissance est particulièrement marquant. Ce sont en fait les grandes puissances qui parviennent à tracer cette fissure, car nous l'avons compris, aucune différenciation n'est possible dans l'emploi de la dissuasion nucléaire. La parole de l'intime est désormais légitimement en danger. Jusque là, elle l'était sur un plan accidentel. Plus rien, désormais, ne peut s'opposer dans le droit international à l'emploi du feu nucléaire. Voilà comme les mots peuvent ouvrir des béances silencieuses. La préparation des plans de destruction massive peuvent continuer tranquillement dans le silence des états-majors et des écoles de guerre. Il n'y a plus d'abri, plus de retrait possible : « par une mince fissure juridique, apparemment insignifiante, rampent vers nous des centaines de milliers d'Hiroshima. Nus, écorchés, aveugles, les yeux et la bouche en sang, ils continuent de ramper vers cette fissure » (§379). C'est bien là le visage de l'humanité quand la raison est congédiée.

La dernière entrée du livre tente d'approcher au plus près les justification de ce congédiement.

D'abord, le fantasme exterminateur et génocidaire est celui du paradis de la virilité. Dulce bellum inexpertis, la guerre est douce pour ceux qui ne l'ont pas faite. On peut désormais ajouter depuis la deuxième guerre du Golfe, la guerre est douce à ceux qui ne la voient pas. Dans l'aveuglement des téléviseurs, le visible était limité à la monstration de tirs de précision, réputés « frappes chirurgicales ». Dans la réalité, les bombes sont tombées sur les villages, sur les autocars bondés de civils fuyards, sur les villes et leurs quartiers populaires. Dans la réalité, le blocus international a provoqué la mort de centaines de milliers de civils. Depuis cent cinquante ans que les fantasmes génocidaires laminent les consciences, cette vérité-là n'a pas trouvé d'écho suffisant pour faire se lever les esprits. Les puissances et les nations coalisées n'ont eu que peu de difficulté à écraser par leurs armes massives un pays du tiers monde, aux frontières tracées par ces mêmes puissances, amputée d'une région fondée en état pour les seuls intérêts britanniques. L'Irak a retrouvé, et récemment encore, la politique de police exercée depuis les hauteurs, comme au moment de l'occupation britannique. Mais la guerre menée ainsi est aussi porteuse de mauvaise conscience de la part de ces puissances. Lindqvist rappelle que toutes les guerres de l'auto-détermination, qui se sont traduites sur les terrains par le déferlement d'un cruauté sans égale, ont aussi abouti à la fondation de plus d'une centaine d'états nouveaux. La victoire sur le plan militaire a toujours été une défaite politique. Dans sa fameuse Lettre du seigneur Erasme de Rotterdam au seigneur Antoine de Berghes, abbé de Saint-Bertin, montrant les multiples dommages de la guerre et tout ce qui en résulte de maux, d'inconvénients et d'accidents monstrueux, on lit ceci :

La guerre est si néfaste, si affreuse, que même avec l'excuse de la justice parfaite, elle ne peut être approuvée d'un homme de bien (18)

L'histoire de l'humanisme européen se confond pourtant avec cette voix. Mais comme pour la rotondité de la terre connue des Grecs, la sentence a été en partie oubliée. Il n'en est resté que le souci du paraître. Oublieuse mémoire. Le bien s'est réduit à celui de l'homme blanc - contre les femmes et contre les autres.

Mais les « indépendances » se sont quand même traduites aussi par une victoire économique. Le fond du questionnement est peut être là. Le niveau de consommation atteint grâce aux progrès techniques dans les pays développés constitue un modèle qui semble difficilement généralisable à tous les êtres humains : les ressources en eau et en énergie actuellement disponibles n'y pourvoiraient pas, du moins tant que nous puisons sans compter. La croissance démographique est une réalité têtue. Les fortes classes moyennes de ces pays, mais aussi les classes privilégiées des pays sous-développés s'accrochent à cette capacité de consommation, confondue avec la vie même, ainsi qu'avec l'espérance de vie, devenue une fin en soi. Il n'est pas étonnant que ceci soit objet de désir au delà du besoin le plus élémentaire de manger, de se vêtir, de vivre dans la sécurité, des populations les plus pauvres.

Par toutes les ouvertures possibles, les pauvres tentent de rejoindre ces contrées désignées et auto-désignées comme l'antichambre du paradis. Et les seules réponses actuellement sont données par la construction de murs, la définition de compartiments sécurisés. L'altérité est reçue, quand elle est assimilée. Sinon, il faut considérer que l'exclusion est la porte d'entrée au fantasme exterminateur. Depuis le 11 septembre 2001, a été apportée la preuve que les murs ne tiennent pas. Mais nous le savions déjà : la peur des stratégies de terreur est généralisée dans les pays du nord, depuis près de trente ans. Ce sont des coups de boutoirs que ces pays entendent et ils ont peur. Mais enfin, au lieu de penser, et de mesurer à quelles conditions un nouvel ordre mondial est possible, la fuite en avant s'accélère. Et les brookers de Wall-Street et des autres places boursières du monde riche inventent tous les jours de nouveaux moyens de pillage et de rapine.

Classes moyennes : elles ont des désirs parcimonieux, des rêves étroits. Elles convertissent l'amour en contrat, la conversation en gestion d'intendance, la tendresse aux enfants en facilitateurs de réussite sociale. Toute la socialisation est infectée de cette peste anonymante, dénuée de rayonnement et surtout d'intelligence. Une apparente surdité semble affecter les populations moyennes, une absence de contrainte qui est une contrainte encore plus forte, ces attaches par lesquelles elles sont enfermées, cloisonnées, stagnantes, alors que pour la première fois, sans doute, nous pouvons vivre comme des funambules, travaillant sur nous mêmes la recherche de l'équilibre et du déséquilibre. Mais cette construction a la vertu de la patience et ne se décrit pas sans effort, ni fragilité accomplie, à la fois posant et déposant les fardeaux imposés. Mais également, elle prend acte non de la prétendue transparence des discours politiques, mais de leur mise en travail, de leur mise en perspective, de leur confrontation. Toute autre posture est magique, et dégrade la parole dans le slogan. Et avec le slogan, c'est une part de mort qui s'installe au cœur des consciences vaincues dans la pensée commune, la configuration moyenne. Le pari que fait Lindqvist - et que beaucoup partagent - est que la lecture de ce livre soit aussi écriture d'une histoire, celle du lecteur, selon les modalités peut-être ici repérée : l'inscription en soi de cette histoire et de cette perspective, mon siècle des bombes. Je ne peux me contenter de répéter ce que je fais semblant de ne pas savoir, ou alors, j'abolis en moi toute perspective de libération du troupeau. Ecrire devient nécessité absolue, dans une démarche non de vaticination ou de séduction, mais bien de pensée du politique c'est-à-dire de dépassement de soi, dans le va-et-vient de l'un vers l'autre. Si le mouvement n'est pas amorcé, si le texte n'est pas mis en circulation, alors toute velléité de sortie de l'anonymat de la classe moyenne s'effondre dans le discours de la plainte et de la compassion ineffective et triste. La question essentielle est bien la suivante : Qui vive ? Et nous risquons de la poser dans le vide des « cirques de pierre », de n'entendre plus pour réponse que l'écho de notre propre voix, que l'écho de nos propres pas. Je rappelle ici ces mots de Viviane Forrester, dont l'ouvrage décrit un monde peuplé ni de morts, ni de vivants, mais de ces êtres à l'horizon barré, à la fois morts et vivants, nous-mêmes, lointains parents des zombies haïtiens, dont l'exploitation servile a facilité l'émergence du capitalisme :

Tant que le discours politique ne pourra être un discours technique et/ou philosophique, le plus difficile soit-il, et que chacun ne pourra entendre, comprendre, tenir ce discours, il n'y aura pas histoire mais imposture. Tant que le discours politique ne dira pas le pire, tant que le pire ne pourra pas être dit, et supporté, et assumé, commenté par tous, non expurgé et que l'on fuira l'exactitude pour mieux manoeuvrer les masses, tant qu'il y aura des masses, non des identités, l'utilisation de la mort abrogera chaque vie durant tout son vécu. Tant que dire signifiera celer, assourdir, abrutir, afin de contraindre ; tant que pour mieux embrigader, asservir, on détournera l'organisme humain de la pensée, de l'exercice ardu, viscéral, dangereux de la pensée ; tant qu'il semblera naturel que l'écriture, les textes de leur temps soient illisibles, inaudibles à leurs contemporains, non armés pour les entendre ; tant que le lieu géographique de l'histoire - des histoires - ne sera pas le corps de chacun, sa vie, ses identités, il n'y aura histoire ni des hommes ni des femmes, mais l'épopée d'un troupeau.(19)

C'est de cette épopée dont il faut dégager l'emprise : le sort de la planète est en jeu. Les plus pauvres, eux, sont déjà enfermés dans la permanence du désastre.

L'exclusion contraint. Elle efface le visage des autres de notre possible reconnaissance, elle abolit l'inconnu, par quoi l'existence est à chaque instant inventée, instable dans sa volonté, improvisatrice par essence. Elle dresse le premier mur, prélude à tous les préparatifs de guerre, alors que nous le savons, et depuis bien longtemps : la paix n'est jamais payée trop cher.

Yves CHEMLA, Ozoir la Ferrières, 17 avril 2004
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1 Levinas, Emmanuel, Altérité et transcendance, Fata Morgana, , 1995 p.116
2 Casanova, Pascale, La République mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999
3 Blanchot, Maurice, Les Intellectuels en question. Ebauche d'une réflexion, Paris, Fourbis, 1996, p.17
4 « Pense et agis de telle manière qu'Auschwitz ne se répète jamais. »
5 Lindqvist, Sven, Exterminez toutes ces brutes. L'odyssée d'un homme au coeur de la nuit et les origines du génocide européen, Paris, Le Serpent à Plumes, 1998. Voir Chemla, Yves, « La colonisation, un laboratoire des génocides », Notre Librairie, N°143, Paris, février-mars 2001
6 Ricœur, Paul, Temps et récit. 1. L'intrigue et le récit historique, Paris, Editions du Seuil, Points, 1983, p.25
7 Lettre à Paul Demeny , datée du 15 mai 1871
8 Benasayag, Miguel, Le Mythe de l'individu, Paris, La Découverte, coll. Armillaire, 1998, p.63
9 Cité par Taguieff, Pierre-André, La Force du préjugé. Essai sur le racisme et ses doubles, Paris, La Découverte, Tel Gallimard, 1987, p.538
10 Chouraqui, André, Moïse, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1997, p.111
11 Naipaul, V.S., Une Maison pour Monsieur Biswas, Paris, Gallimard, L'Imaginaire, 1964 p.476 12 Bousquet, Joë, « Vue d'outre-noir », in Le Surréalisme en 1947. Exposition Internationale du Surréalisme présentée par André Breton et Marcel Duchamp, Paris, Pierre à feu et Maeght éditeur, p.99
13 Péret, Benjamin, « Le sel répandu », ibid., p. 23
14 Onfray, Michel, Politique du Rebelle. Traité de résistance et d'insoumission, Paris, ivre de poche, Biblio, 1997 p.193
15 Bober, Robert, Quoi de neuf sur la guerre ?, Paris, P.O.L., 1993, p.224-234
16 Nepveu, Pierre, Intérieurs du Nouveau Monde. Essai sur les littératures du Québec et des Amériques, Québec, Editions du Boréal, 1998
17 Id°, p.16
18 Margolin, Jean-Claude, Erasme, Paris, Seuil, coll. Ecrivains de toujours, 1965, p.91
19 Forrester, Viviane, La Violence du calme, Paris, Seuil, Fiction & Cie, 1980, p.35

Jackson POLLOCK, War, 1947

A propos du livre Exterminez toutes ces brutes..., de Sven Lindqvist, Paris, Le Serpent à plumes, 2000

Nous vivons désormais avec la conscience aiguë que les massacres commis aux dix-neuvième et vingtième siècle ont brisé la confiance que les hommes pouvaient avoir dans le monde. Chacun de ces massacres a sa propre histoire, son caractère singulier qui bouleverse les catégories de notre entendement. Nous tentons quand même d'en reconnaître les linéaments, ainsi que les principes, par un effort redoublé de la raison. Nous distinguons d'abord cette volonté d'exterminer l'autre, ne lui accordant même pas le droit au souvenir. Alors qu'Achille se rend aux funérailles d'Hector, comme le rappelle Hannah Arendt, ces génocides s'exercent de sorte que l'autre n'ait jamais existé. Nous découvrons par là que la vision biologisante de la vie et du politique qui rend possibles ces catastrophes est fondée sur le rabaissement voire l'exclusion de l'autre hors de l'humanité, ce qui est antinomique avec la prétention humaniste de l'enseignement.

Nous reconnaissons enfin la fonction des rationalisations techniques, avec le développement notamment d'un armement toujours plus meurtrier. Ainsi que nous le rappelle Exterminez toutes ces brutes, les colonisations, amorcées par les Découvertes de "Nouveaux Mondes" concentrèrent ces trois dimensions, et s'organisèrent comme un vaste champ de manoeuvre ainsi qu'un laboratoire des désastres à venir.

Le livre de Lindqvist est hanté d'un questionnement essentiel : animés par quelle raison les Européens ont-ils perpétré les catastrophes génocidaires que l'on sait ? Si à cette question complexe il n'apporte pas de réponse immédiate, Exterminez toutes ces brutes parvient en revanche à remonter les traces des discours et des actes qui ont apporté justification à ces vomissures de l'Histoire si proches de nous. Il les trouve en partie dans celle de l'impérialisme européen. Et pourtant, nous savons combien ces traces sont peu visibles, tant elles appartiennent à la conscience européenne. Il nous faut un regard décalé pour les percevoir. La nouvelle de Conrad, Coeur des ténèbres, agit pour l'auteur comme un révélateur de ces empreintes. En relisant cette nouvelle, dépliant son appareil fictionnel, argumentatif et narratif, Lindqvist réalise une opération bouleversante pour le lecteur, le faisant participer au travail de sa propre conscience quand elle cherche à comprendre : " Vous le savez déjà. Moi aussi. Ce ne sont pas les informations qui nous font défaut. Ce qui nous manque, c'est le courage de comprendre ce que nous savons et d'en tirer les conséquences ". Il est vrai. Les témoignages existent, les faits connus, transformés depuis longtemps déjà en grandes narrations, tissent dans notre pensée un corps de savoir étudié et balisé. Ce qu'il nous faut, c'est incessament les intégrer dans une démarche existentielle sans laquelle le phénomène perdure, et ponctuellement culmine dans l'atrocité. La Shoah a été un de ces sommets de l'horreur, unique dans l'histoire, mais pour Linqvist, inscrit dans le paradigme de l'extermination de races prétendument inférieures. L'antisémitisme de tradition millénaire a entraîné à des massacres, il a rencontré au XXe siècle les génocides exécutés déjà par l'expansion impérialiste. Si le devoir de compréhension existentielle est si nécessaire c'est enfin qu'il doit toujours obliger à agir, sans relâche : " aujourd'hui, les Européens cultivés et informés savent comment les enfants meurent lorsque le fouet de la dette siffle au-dessus des pays pauvres. Ce ne sont pas les informations qui font défaut ". Quand on ne parvient pas à défendre le droit au travail, on doit se demander si on parvient encore à défendre le droit à vivre. La situation de misère dans laquelle se débat une large partie de l'humanité incarne cette interrogation. A sa manière, Conrad posait déjà le problème : on se souvient que le rapport rédigé par Kurtz sur un ton et dans la thématique kiplingienne du " fardeau de l'homme blanc ", se termine par une injonction rageuse : " Exterminez toutes ces brutes ". Il y a là une distorsion qui ne cesse d'interroger le lecteur.
Pour la comprendre et l'interpréter, Linqvist réalise un travail d'entomologiste des paroles qui prolifèrent à l'époque de Conrad, dans cette Angleterre victorienne triomphant sur les cinq continents. Avec beaucoup de patience et de précision, il remet en place les pièces du discours, et en montre la cohérence. Il y a eu d'abord des actes menés par les colonisateurs : les figures de Léopold III, de Stanley, de Kitchener, qui ont mené des combats sans pitié, et fait du terrain militaire de la colonisation un laboratoire des armes les plus efficaces ainsi qu'un champ de manoeuvres. Contemporains de Conrad, mais le fait d'autres nations européennes, il y eut d'autres exemples : les massacres systématiques des Indiens des Amériques, celui des Tasmaniens par les Australiens, des Herero par les troupes allemandes à partir de 1890, lors de tueries organisées, et de l'enfermement en camps de concentation. L'exemplarité française n'est pas oubliée : Lindqvist rappelle à notre bon souvenir l'histoire de la colonne Voulet et Chanoine, qui traça un sillon de feu et de sang sur les bords du fleuve Niger. Mais cela, tout cela, nous le savons déjà. Il y en a d'autres, encore plus nombreux, comme des cadavres dissimulés dans un vieux coffre oublié dans la cave. Il faut quand même signaler ici que le livre a paru aux Etats-Unis dans une version allégée, c'est-à-dire censurée.

Il importe en fait de s'interroger aussi sur la phraséologie qui a validé l'horreur, tant nous sommes préoccupés par ce qui fonde nos croyances. Lindqvist convoque alors quelques uns des discours scientifiques, et montre comment de Cuvier à Darwin, en passant par Lyell, la théorie génétique de l'évolution, par la loi de la sélection naturelle, déplacée de la nature à l'humanité, a rendu évident l'ensemble de ces conceptions. Si les peuples indigènes, moins ou non développés, disparaissent, c'est en vertu d'une loi naturelle raciale qui voit l'extermination des non-européens. La formulation de cette loi permet aussi la validation scientifique du discours raciste. Vers 1850, Knox avait déjà divisé l'humanité en deux espèces, les Blancs et les Noirs, et énoncé la prévalence des Blancs. L'autre doit mourir, en raison de la loi naturelle, et donc le massacre obéit à un principe philanthropique. C'est vraisemblablement armé de cette conviction que les officiers, les colonisateurs, les commerçants ont conquis les territoires immenses. C'est là une des vérités de l'impérialisme. C'est aussi ce qui a permis à la race de passer du statut d'un des nombreux facteurs de la culture à celui d'explication déterminante. Enfin l'anthropologie elle-même s'appuie sur un tel édifice : " La menace de l'extermination motivait une recherche anthropologique qui, en retour, fournissait un alibi aux exterminateurs en déclarant l'extermination inévitable ". Dans le sillage de ce corps idéologique, Lindqvist nous fait assister à la naissance de la " biologie raciale ", dont on sait les errances. A partir de ce corps de pensée, il était possible de glisser de la colonisation de contrées éloignés à celle de pays limitrophes : les penseurs allemands lus par les nazis montraient que la Russie ou la Pologne pouvaient faire office d'espaces d'implantations.

Une part non négligeable de la pensée européenne s'est baignée dans cette eau, la considérant comme un corps de valeurs qu'il n'était pas nécessaire de remettre en question. Les Européens ont ainsi toujours su ce qu'il arrivait aux " races inférieures ". Ce qui n'est pas nommé directement, sauf à de rares exceptions, c'est la façon dont cela s'est effectivement produit. Cela fut au mieux suggéré. " Et lorsque ce qui avait été commis au coeur des ténèbres se répéta au coeur de l'Europe, personne ne le reconnut. Personne ne voulut reconnaître ce que chacun savait ".

Il faut admettre que ce qui émerge ici est un ordre du discours qui bouleverse les catégories habituelles de l'entendement et les figures classiques de la culture telle que nous l'a enseignée l'humanisme en vigueur dans le monde scolaire. Cette culture s'est ainsi construite par exclusion de l'autre hors de l'humanité. Avec le temps des conquêtes, est arrivé celui du premier génocide. A la fois exemplaire et fondatrice la disparition des habitants des Canaries, les Guanches, réalisée dès 1541, montre comment la présence des Européens entraîne rapidement une diminution radicale de la population. Aux Amériques, peu de temps après, la violence, les maladies, les conditions de travail inhumaines, le démantèlement des organisations sociales originelles firent fondre les populations de 90 à 95 %. Cette période nous est encore enseignée comme celle de la Renaissance et de l'Humanisme. Le livre de Linqvist nous enjoint de réviser nos découpages périodiques, ainsi que notre désignation de l'histoire. Avec les " Découvertes ", s'est ouvert le temps du génocide. L'exemple qui suit fait alors sens pour nous : en 1665, alors qu'à Versailles, Le Nôtre dessine un parc, et que l'aube de la pensée classique illumine l'émergence d'une certaine idée de la raison, Colbert donne ses instructions à l'intendant de la Nouvelle France : "Les Iroquois, qui sont distingués en diverses nations et qui sont tous ennemis irréconciliables de la colonie, ayant, par le massacre de quantités de Français et par les inhumanités qu'ils exercent contre ceux qui tombent en leur pouvoir, empesché que le pays ne soit pas peuplé plus qu'il ne l'est à présent, et par leurs surprises et courses inopinées tenant toujours le pays en échec, le Roy, pour y apporter un remède convenable, a résolu de leur apporter la guerre jusque dans leurs foyers pour les exterminer entièrement, n'y ayant aucune sûreté en leur parole ; et violant leur foy aussy souvent qu'ils trouvent les habitants et d'ordonner de recruter trois à quatre cents soldats qui scavent la manière de combattre ces peuples de sauvages" (1).

Mais pour Lindqvist, la démarche de compréhension ne s'arrête pas à une démonstration. Il importait pour comprendre la signification de la dernière phrase de Kurtz, de venir lui-même en Afrique, de disparaître en quelque sorte, dans le désert. C'est de là que le livre est écrit, témoignant de son rapport au monde. Le lecteur suit tout à la fois le cheminement argumentatif de l'essai et le récit du voyage, entre In Salah et Agadès. Et ce voyage-ci n'est pas négligeable. L'auteur montre une attention aux êtres et aux paysages particulièrement sensible, qui constitue le contrepoint aux discours de négation de l'autre que l'écrivain ressasse. La compréhension en devient parfois particulièrement aiguë, par exemple dans le regard porté sur la prolétarisation des Touaregs. A aucun moment, la fascination pour l'horreur ne s'empare de cette écriture. Elle procède selon le mot de Conrad " comme une sorte de pélerinage parmi des éléments de cauchemar ". Mais aussi, elle s'intéresse à ce " je " perplexe qui, à mesure qu'il avance dans son cheminement, rend compte de ce qui se passe en lui, et ne dissocie pas les manifestations de sa vie intérieure, notamment les rêves, des résonnances du monde en lui. La position du sujet qui s'adresse à l'autre n'est pas masquée. Les lieux géographiques, psychologiques et scientifiques d'où parle l'essayiste assoient son discours. On est loin des schémas discursifs habituels, fondés sur une autorité conférée.

Il fallait aussi une écriture particulière pour rendre compte de ce mouvement. Le texte est découpé en 169 fragments, de longueur inégale. C'est là une écriture par césures, où la construction argumentative ne se drape pas dans les ornements de la rhétorique. Les fragments tissent entre eux des fines attaches qui se constituent comme des réseaux de sens. Ainsi le rapport à l'enfance : celle du narrateur, marquée par la sévérité parentale (le fouet, choisi par la mère dans la forêt, administré par le père, parce que Sven à juré), la description des jeunes captifs emmenés en bateau, fouettés eux aussi, démunis et assimilés à des bêtes maltraitées, et enfermées dans la misère concentrationnaire, les cadavres jetés à l'eau, puis le bébé de Tam, que sa mère laisse hurler toute la journée dans l'hôtel, rappellent au lecteur que les enfants sont les premiers dans l'ordre de la souffrance. De ce noyau, partent des réseaux : le rapport à la religion, la cruauté des châtiments, la solitude. Par là, il revient à l'étude de la personnalité de Conrad, à son mode de relation aux autres, ses amis notamment. La relecture proposée des romans de Graham et de Wells, surtout, rappelle combien le triomphalisme victorien laissant peu de place aux paroles hérétiques, exigeait une contestation en contrepoint, prenant les détours de la fiction. Il montre enfin combien la situation dans laquelle le récit de Marlow mené dans Coeur des Ténèbres fait sens : c'est entre amis, sur un bateau isolé de la foule, que le narrateur raconte ce qu'il a vu en Afrique et qui était Kurz, réellement. A aucun moment ce narrateur ne cède lui non plus à " la fascination de l'abominable ". Ainsi se dénoue, pour lui comme pour Conrad le noeud confus qui accouple le meurtre systématique à l'alibi de la civilisation. Exterminez toutes ces brutes peut être considéré comme un livre de repères pour l'étude des littératures post coloniales, au même titre que ceux de Taguieff (2) et de Todorov (3). Non qu'il soit un essai bardé de notes : c'est plutôt un de ces ouvrages qui par ses haltes inquiètes et sans repos entraîne son lecteur vers des questionnements toujours plus radicaux. Il paraît important d'articuler ces interrogations aux travaux en cours dans les sciences humaines, ouverts par cette archéologie du savoir qu'a initiée Foucauld, ou bien par la continuation des travaux d'Arendt sur l'impérialisme. Cette démarche nous conduirait à revoir de près notre propre histoire coloniale.

Yves CHEMLA, « La colonisation, un laboratoire des génocides », Notre Librairie, No143, février-mars 2001

Notes

1 Jean Meyer, Jean Tarrade, Annie Rey-Goldzeiguer, Histoire de la France coloniale. 1. La Conquête,Paris, Arman Colin, 1991 p.58
2 Pierre - André Taguieff, La Force du préjugé. Essai sur le racisme et ses doubles, Paris, éditions La Découverte, 1987
3 Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Seuil, 1989