Saturday, December 09, 2006

RSG-6 (Suppléments)




Michèle BERNSTEIN, Victoire de la Commune de Paris (détail), 1963


6. Quelles relations établissez-vous entre l'oeuvre que vous exposez (1) et ces déclarations ?

L'oeuvre ci-jointe ne peut évidemment pas représenter un « art situationniste ». Dans les conditions culturelles présentes, très franchement contre-situationnistes, nous recourrons à « une communication contenant sa propre critique », expérimentée dans tous les supports accessibles, du cinéma à l'écriture, et que nous avons théorisé sous le nom de détournement. Puisque le Centre d'art socio-expérimental a limité ici son enquête aux arts plastiques, nous avons choisi, entre les nombreuses possibilités qu'offre le détournement pour l'agitation, l'anti-tableau de Michèle Bernstein : Victoire de la bande à Bonnot. Il fait partie d'une série comportant notamment la Victoire de la Commune de Paris, la Victoire de la Grande Jacquerie de 1358, la Victoire des Républicains Espagnols, la Victoire des Conseils Ouvriers à Budapest, et bien d'autres victoires encore. De telles peintures se proposent de nier le pop art (caractérisé matériellement et « idéologiquement » par l'indifférence et la morne satisfaction) en intégrant que des objets pris dans la catégorie du jouet, et en les faisant aussi lourdement que possible signifiants. Cette série reprend ainsi, d'une certaine façon, la peinture de batailles, et corrige dans le sens qui nous convient l'histoire, qui n'est pas finie, des révoltes. Il semble que ce soit par l'apparence d'un nouvel irréalisme que doive commencer toujours un nouveau départ de la transformation du monde. Nous espérons que nos manifestations de plaisanterie comme de sérieux contribueront à éclairer notre position sur les rapports actuels entre l'art et la société.

Le 6 décembre 1963.



J. V. MARTIN, Jan STRIJBOSCH, Raoul VANEIGEM, René VIÉNET (pour l'Internationale situationniste), « Réponse à une enquête du Centre d'art socio-expérimental », Internationale Situationniste, numéro 9, Août 1964 (extrait)

(1) Victoire de la Bande à Bonnot de Michèle BERNSTEIN, 1963

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Le détournement, c’est-à-dire le réemploi clans une nouvelle unité d’éléments artistiques préexistants, est une tendance permanente de l’actuelle avant-garde, antérieurement à la constitution de l’I.S. comme depuis. Les deux lois fondamentales du détournement sont la perte d’importance — allant jusqu’à la déperdition de son sens premier — de chaque élément autonome détourné ; et en même temps, l’organisation d’un autre ensemble signifiant, qui confère à chaque élément sa nouvelle portée.

Il y a une force spécifique dans le détournement, qui tient évidemment à l’enrichissement de la plus grande part des termes par la coexistence en eux de leurs sens ancien et immédiat — leur double fond. Il y a une utilité pratique par la facilité d’emploi, et les virtualités inépuisables de réemploi ; à propos du moindre effort permis par le détournement, nous avons déjà dit (Mode d’emploi du détournement, mai 1956) : « Le bon marché de ses produits est la grosse artillerie avec laquelle on bat en brèche toutes les murailles de Chine de l’intelligence. » Cependant, ces points par eux-mêmes ne justifient pas le recours au procédé que la phrase précédente montrait « se heurtant de front à toutes les conventions mondaines et juridiques ». Il y a un sens historique du détournement. Quel est-il ?


« Le détournement est un jeu dû à la capacité de dévalorisation », écrit Jorn, dans son étude Peinture détournée (mai 1959), et il ajoute que tous les éléments du passé culturel doivent être « réinvestis » ou disparaître. Le détournement se révèle ainsi d’abord comme la négation de la valeur de l’organisation antérieure de l’expression. Il surgit et se renforce de plus en plus dans la période historique du dépérissement de l’expression artistique. Mais, en même temps, les essais de réemploi du « bloc détournable » comme matériau pour un autre ensemble expriment la recherche d’une construction plus vaste, à un niveau de référence supérieur, comme une nouvelle unité monétaire de la création.


L’I.S. est un mouvement très particulier, d’une nature différente des avant-gardes artistiques précédentes. L’I.S. peut être comparée, dans la culture, par exemple à un laboratoire de recherches, et aussi bien à un parti, où nous sommes situationnistes, et où rien de ce que nous faisons n’est situationniste. Ceci n’est un désaveu pour personne. Nous sommes partisans d’un certain avenir de la culture, de la vie. L’activité situationniste est un métier défini que nous n’exerçons pas encore.


Ainsi, la signature du mouvement, la trace de sa présence et de sa contestation dans la réalité culturelle d’aujourd’hui, puisque nous ne pouvons en aucun cas représenter un style commun, quel qu’il soit, c’est d’abord l’emploi du détournement. On peut citer, au stade de l’expression détournée, les peintures modifiées de Jorn ; le livre « entièrement composé d’éléments préfabriqués » de Debord et Jorn, Mémoires (dans lequel chaque page se lit en tous sens, et où les rapports réciproques des phrases sont toujours inachevés) ; les projets de Constant pour des sculptures détournées ; dans le cinéma, le documentaire détourné de Debord Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. Au stade de ce que le Mode d’emploi du détournement appelait « l’ultra-détournement, c’est-à-dire les tendances du détournement à s’appliquer dans la vie sociale et quotidienne » (par exemple les mots de passe ou le déguisement vestimentaire, appartenant à la sphère du jeu), il faudrait parler, à des niveaux différents, de la peinture industrielle de Gallizio ; du projet « orchestral » de Wyckaert pour une peinture à la chaîne avec division du travail sur la base de la couleur ; des multiples détournements d’édifices qui seront à l’origine de l’urbanisme unitaire. Mais ce serait aussi le lieu de citer les formes mêmes de l’« organisation » de l’I.S., et de sa propagande.


À ce point de la marche du monde, toutes les formes de l’expression commencent à tourner à vide, et se parodient elles-mêmes. Comme les lecteurs de cette revue peuvent le constater fréquemment, l’écriture d’aujourd’hui a toujours quelque chose de parodique. « Il faut, annonçait le Mode d’emploi, concevoir un stade parodique-sérieux où l’accumulation d’éléments détournés, loin de vouloir susciter l’indignation ou le rire en se référant à la notion d’une œuvre originale, mais marquant au contraire notre indifférence pour un original vidé de sens et oublié, s’emploierait à rendre un certain sublime. »


Le parodique-sérieux recouvre les contradictions d’une époque où nous trouvons, aussi pressantes, l’obligation et la presque impossibilité de rejoindre, de mener, une action collective totalement novatrice. Où le plus grand sérieux s’avance masqué dans le double jeu de l’art et de sa négation ; où les essentiels voyages de découverte ont été entrepris par des gens d’une si émouvante incapacité.


« Le détournement comme négation et comme prélude », Internationale Situationniste, numéro 3, décembre 1959 (Comité de Rédaction : Asger JORN, Helmut STURM, Maurice WYCKAERT ; Directeur : G.-E. DEBORD)

Max BECKMANN

Max BECKMANN, La Nuit, planche 7 de la série Die Hölle (L'Enfer), 1919, 61,3 X 87,1


Max BECKMANN, La Nuit, 1919, 133 X 154, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein


This is surely one of the most gruesome pictures ever painted. Other artists, usually motivated by the higher purposes of patriotism or pacifism, have shown the disasters of war, suppression, and martyrdom; torture and pain are often represented as the just deserts of sinners tumbling into hell, and the roasting and beheading of saints are depicted to serve the greater glory of God. But Beckmann sees no purpose in the suffering he shows; there is no glory for anybody, no compensation, no gloating over justice accomplished-only enseless pain, and cruelty for its own sake. Beckmann blames human nature as such, and there seems to be no physical escape from this overwhelming self-accusation. Victims and aggressors alike are cornered. There is no exit.

And yet, strangely, the composition is visually satisfying: it is jointed as by a master carpenter. That is the cruelest aspect of this work; it presents utter orderliness, as if to say: This is the way things are supposed to be, this is "regularity." Not only the design, with its parallels and complementary angles, demonstrates this perverted "law and order"; the colors, too, appear well spaced and thoughtfully distributed. The woman in the right foreground may be wearing a blue corset because the tongue of the strangled man in the upper left turned blue and the painter needed a color-equilibrium. The torturer's tie may be yellow in order to correspond to the yellow wax of the candles.

Beckmann has abandoned the Christian symbolism he used in previous works. There is no salvation in sight. One may consider the tiny window cross in the darkness outside as a symbol of hope, but otherwise the pressure in the tight little torture chamber is without relief.

This is one moment in one attic in Germany at the end of World War I. There is no past and no future. The phonograph blares in order to blot out the cries of anguish. Its tune emphasizes the newsreel actuality of this happening: this is the present, this is the world.

The complex psychological situations are boiled down to simple formulas. The young woman performing an involuntary split is menaced by the candle. The woman on the right, nonchalantly swept off her feet, will be unable to prevent the rape. The monkey-like sadist in the middle accomplishes his torture with scientific coolness, as if to test the degree of pain that a human being can stand. Only the dog on the left considers outside help as a possibility: he directs his howling away from the center, believing that there is somebody, something outside the confines of the frame. But he is not rational, of course!

The foreground shows, for the first time in Beckmann's oeuvre, the pair of candles which he later used again and again in still lifes and triptychs: one has fallen and given up its ghost; the other carries bravely on. It is as if the artist wanted to leave one glimmer of hope, one little flickering light to negate the whole of darkness.


Stephan LACKNER, Max Beckmann, New York, Abrams, 1991

www.artchive.com/.../B/beckmann/night.jpg.html.

http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A429&page_number=7&template_id=1&sort_order=1.

http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-beckmann/ENS-beckmann.html