Wednesday, October 04, 2006

Jeff WALL, DEAD TROOPS TALK, 1992



Jeff WALL, Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986), 1992, 229 X 417


In this multi-character tableau, Wall presents a highly orchestrated fantasy that mixes black humour with pathos.

In Dead Troops Talk, Wall merges conventions from war and horror movies with those of the history painting of previous eras to create an elaborate, grotesque fiction. The picture presents a hallucinatory scene in which soldiers who have just been killed on the battlefield are re-animated, engaging with each other in what the artist describes as a 'dialogue of the dead'. As the title indicates, the troops are a Soviet patrol ambushed in Afghanistan during the war and occupation of the 1980s. Each figure or group seems to respond differently to the experience of death and reanimation. The three soldiers clowning with their own wounds provide a note of macabre levity. Wall has suggested that their black humour is as plausible a reaction to their circumstances as the more serious or distressed responses of their comrades. As carefully constructed as a film or epic painting, the work was shot in a large temporary studio, involving performers and costume, special effects and make-up professionals. The figures were photographed separately or in small groups and the final image was assembled as a digital montage.

https:/.../exhibitions/jeffwall/rooms/room8.shtm.


A good part of the sense of journalistic photography results from the certainty of an exterior to the frame, an exterior which has been done without. It also results from the certainty of a fact which takes place outside the photographer's control. The photographer surprises one instance of the event with his camera, selecting through the frame. The camera limits, it does without part of the scene; on occasions this ellipsis is used by the photographer as a rhetoric figure.
The attraction of this photography of Jeff Wall, resides in the fundamental ambiguity upon which it is set. It deals with a scenography, a drama represented in a hyperrealist and controlled way (and its actors seem like Duane Hanson sculptures!). There is nothing on the exterior but the very paraphernalia from the photographer's studio and part of the atrezzo and decorative elements. Wall travels the paths of ambiguity trying to orientate his interests in the classic sense of beauty, he intends for us to observe a Dantesque scene with pleasure and approval. He does this arranging the stains as if in a collage, in a frame which gives them unity, (the battle field, a vertical slope crossed by a path in the shape of an arch). The stains, the gazes, the gestures, are organised according to the obligatory norms in classic art, rules that have to do with symmetries and relations between the parts. Wall can not forget however, the sensationalist and raw aspect particular to journalistic photography, he doesn't stop including destroyed skulls, black blood and cadaverous bones. In some way, he reproduces the intentions of that crime photographer from New York in the 1940s, Leon Bernstein, who, arriving on a crime scene before the police, intervened in the scene, embellishing it and at the same time, making the grotesque details which people wanted to see, more evident.


Limiting a scene and arranging a choreography of gazes, gestures and events; recreating and reproducing in a realistic way including the smallest of details, Jeff Wall connects with another world of possibilities: the theatre, dance, sculpture and painting.

00e00.blogs.com/.../2005/01/jeff_wall_dead_.html.

http://media.macm.org/biobiblio/wall_j/wall-dead-troops-bib.htm


L’idée est, à la fois, de récupérer le passé — le «grand art» des musées— et, en même temps, d’être par un effet critique dans la spectacularité la plus up-to-date (1).

C’est en ces termes que pourrait se résumer de manière très synthétique le projet artistique de Jeff Wall. Artiste bien ancré dans son époque, celle du spectacle, des communications et des technologies nouvelles, Jeff Wall souhaite concilier la grande tradition picturale avec le portrait qu’il dresse de la société contemporaine. Alliant les moyens les plus actuels à ses solides connaissances historiques, il s’emploie donc à inscrire ses représentations des sujets de la vie quotidienne dans le champ de l’art.

Voilà déjà vingt ans que Jeff Wall recourt à la photographie pour réaliser une œuvre complexe et riche. C’est en effet vers la fin des années 70 qu’il entreprend ses premiers travaux très caractéristiques, qui combinent une science de la composition issue de plusieurs siècles d’histoire de la peinture occidentale avec une technique de présentation appartenant au domaine de la publicité. Cette approche fera d’ailleurs de lui l’une des figures distinctives de l’art contemporain et l’un des représentants les plus significatifs d’une nouvelle photographie.

Au début de ses études universitaires en histoire de l’art, Jeff Wall s’était brièvement engagé dans une pratique artistique et avait alors expérimenté la photographie dans une démarche de type conceptuel. Par la suite, son séjour à Londres, où il poursuivait sa formation à l’Institut Courtauld, lui permit d’élargir et d’approfondir ses centres d’intérêt.

Ce fut l’occasion d’apprécier les chefs-d’œuvre des musées, de parfaire ses connaissances de l’histoire de la photographie, de découvrir certains cinéastes et de se passionner pour le cinéma, de s’intéresser à travers ses lectures aux idées de Marx aussi bien que de Kant, de Benjamin ou de Barthes. Une fois de retour au Canada, Wall acquit la conviction qu’il lui fallait trouver un mode d’expression qui lui permettrait de poursuivre le projet moderniste.

Jeff Wall décide donc d’inscrire son travail en continuité avec un art de la représentation. Car ce qui l’intéresse est de se faire, selon la formule baudelairienne, le «peintre de la vie moderne». Considérant que désormais la peinture a été supplantée par la photographie et par le film dans la représentation de la vie de tous les jours, il souhaite néanmoins retrouver la puissance et l’impact des tableaux des grands maîtres. Et c’est précisément en 1977, après un voyage en Espagne où il a pu admirer au Prado des tableaux de Vélasquez, de Goya, du Titien, que son attention est retenue par un panneau lumineux, et qu’il découvre alors la forme appropriée qu’il recherchait pour donner suite à son projet artistique. Le caractère intrinsèque de ce dispositif spectaculaire en faisait pour l’artiste la technique parfaite : «Ce n’était pas de la photo, ni du cinéma, ni de la peinture, ce n’était pas de la publicité, mais cela avait fortement à voir avec tout cela. (2) » L’image photographique agrandie, plus spécifiquement un Cibachrome, montée dans un boîtier de métal et éclairée par derrière, devenait le moyen de renouer avec l’esprit de la peinture de genre, soit un moyen de réaliser un art très actuel tout en étant fondé sur l’expérience du réel.

D’emblée, les premières œuvres de Wall témoignent d’un savant et minutieux travail de mise en scène, réalisé en référence directe à certaines œuvres bien connues de l’histoire de l’art (3). Il s’agit essentiellement d’une réinterprétation iconographique et théorique des sujets originaux qui ont été transposés dans un contexte et dans un environnement contemporains. Cependant, l’attention de Wall s’oriente particulièrement vers les typologies picturales. Plutôt que de se référer à une œuvre spécifique, le travail de l’artiste porte davantage sur les caractères génériques et sur les modes d’organisation spatiale dans la peinture.

À l’instar du peintre qui définit sa composition et y distribue les divers éléments qu’elle comportera, Wall planifie et construit en quelque sorte chacune de ses images. Qu’il s’agisse d’un site extérieur ou d’un espace intérieur, il aura procédé longuement au repérage du décor approprié. Le choix des personnages, leurs tenues vestimentaires, la place qu’ils occupent et l’attitude qu’ils adoptent, auront été patiemment déterminés. Les moindres objets auront été choisis, et tous les détails contrôlés, à tel point que la démarche de l’artiste rejoint ici le travail du metteur en scène au cinéma. De fait, Wall apportera une attention toute particulière à étudier et répéter la scène, les expressions recherchées, durant plusieurs séances de travail avec ses personnages. Le but poursuivi est de créer un effet de tension dans l’image qui sera réalisée, ou encore de refléter un moment clef, celui qui cristallise toute l’action. Devant une telle image, le spectateur ne peut qu’être interpellé. Le plus souvent, ce «moment suspendu» n’est révélé que par de petits gestes ou par l’expression des visages (4). En fait, les images semblent alors osciller plus ouvertement entre la pose et le mouvement. Manifestement Wall tend ainsi à travailler dans ses photographies l’effet cinématographique. Par ailleurs, avec leur format imposant, leur forte présence, amplifiée par l’effet spectacle créé par la lumière qu’elles émettent et par la stratégie de leur mise en scène, les images acquièrent un impact exceptionnel.

Ce qui fera la particularité et la force du travail de Jeff Wall, ce sera l’intelligence qu’il applique à juxtaposer aux compositions classiques de l’histoire de la peinture l’intensité de l’image cinématographique, dans des photographies qui nous livrent sa vision de la vie contemporaine. Ce travail n’est ni pur exercice de style, ni démonstration d’une quelconque virtuosité; il révèle essentiellement le regard critique d’un homme sur son époque. En parcourant à son tour les modèles picturaux, qui sont devenus en fait des archétypes, Wall recourt à l’effet de déjà-vu comme moyen indispensable pour rendre compte de la réalité. Et, comme l’a exprimé Catherine Francblin, c’est «comme si ledéjà-vu n’était pour lui qu’un agent de transmission du jamais-vu (5).» Si les lieux, les situations et les personnages qu’on trouve dans les images de Wall peuvent apparaître familiers, et même sembler à première vue d’une certaine banalité, c’est qu’en fait tout cela aussi ressemble à ce qui peut être rencontré dans la vie de tous les jours. Toutefois, le regard n’y est jamais indifférent, tant il est sollicité par un détail ou une expression qui se révèle soudainement d’une importance insoupçonnée.

Wall recompose des événements, des situations auxquelles on ne prête pas toujours attention — peut-être parce qu’elles font trop partie du quotidien — pour en exhiber les petits drames humains, symptômes d’une société imparfaite. À travers les différents problèmes de tensions sociales, d’iniquités, de pauvreté, de violence, que les images évoquent subtilement, Wall pointe l’aliénation de l’individu dans le monde d’aujourd’hui et la perte d’un idéal de progrès social.

La présente exposition est consacrée aux travaux de Jeff Wall réalisés au cours des années 90. Elle comporte une sélection d’œuvres qui rend compte des différents aspects de sa pratique au cours de cette période et en illustre toute la complexité. Le début de cette décennie est marqué d’ailleurs par l’apport de nouveaux éléments dans le travail de l’artiste et une volonté d’en développer les aspects cinématographiques.

Jeff Wall commence alors à utiliser l’ordinateur pour la composition et la manipulation de ses images, tout comme il introduit une dimension grotesque et un caractère plus spectaculaire dans toute une série de ses productions. Par ailleurs, c’est aussi le moment où il s’attaque à de grandes compositions très élaborées qui comportent de nombreux personnages.

Dès lors, le répertoire des sujets de composition s’enrichit grandement.

À la scène de la vie urbaine qui avait marqué plus particulièrement les années 80, et au paysage déjà présent, viendront s’ajouter une variété de nouveaux thèmes comme la représentation fantastique et la scène historique, la nature morte et l’étude formelle.

Le recours à de nouvelles technologies comme l’infographie dans la fabrication de ses compositions ne constituera toutefois pour Jeff Wall qu’un outil de plus à son service. Cela lui permet de travailler en studio pour mettre au point une scène avec ses personnages et, par la suite, de superposer l’ensemble à un décor ou à un environnement extérieur qui aura été photographié à part, par exemple; il pourra s’agir aussi de réaliser séparément différentes parties d’une importante composition avant de les réunir dans un ensemble ou encore, comme au cinéma, d’obtenir des effets spéciaux qui seraient pratiquement irréalisables autrement. L’opération de montage que permet la numérisation n’est pour lui qu’un autre aspect de l’approche photographique, par lequel ce qui n’est pas réel mais imaginable peut être rendu visible, soit tout aussi visible que le ferait une photographie ordinaire si c’était réel (6). De toute manière, cette technologie n’est employée par l’artiste que pour rendre plus réels ses sujets et réussir l’exécution de certaines œuvres imposantes — tant parleur complexité que par leur envergure.

Attentif depuis longtemps aux développements de la technologie et des possibilités qu’elle pourrait offrir, Jeff Wall recourt pour la première fois à la numérisation en 1991, pour la réalisation de l’œuvre intitulée The Stumbling Block. Puis suivront Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) (1992) et The Giant (1992). L’artiste voit avec la réalisation de ces œuvres ainsi que The Vampires’ Picnic (1991) l’occasion de développer une sorte de comédie philosophique (7). Fables morales, en quelque sorte, les compositions manifestent ainsi une certaine distanciation — sous le couvert du grotesque et de l’humour — par rapport à une réalité souvent absurde. The Stumbling Block est une fantaisie qui se rapporte aux maux de la société bureaucratique. Wall y met en scène un employé municipal de type Nouvel Âge vêtu de son uniforme et allongé passivement en travers d’un trottoir très occupé de centre-ville. Cet homme joue le rôle d’un thérapeute bureaucrate, tout simplement disponible pour quiconque sentirait le besoin de trébucher, c’est-à-dire d’interrompre ses activités habituelles et peut-être d’entreprendre un changement dans sa vie.

Avec The Vampires’ Picnic et Dead Troops Talk, Jeff Wall entreprend les compositions les plus élaborées qu’il ait jamais produites jusqu’alors.

Mettant en œuvre d’importants moyens, proches de la production cinématographique, ces réalisations sont de troublantes allégories qui, tout en caricaturant certains genres du cinéma comme le film d’horreur ou celui d’histoire, tiennent aussi des grandes scènes mythologiques du passé et de la peinture d’histoire. The Vampires’ Picnic se déroule aux abords de la forêt, sur un site où ont été entrepris des travaux d’installation d’un aqueduc, et réunit une famille de vampires, et leurs victimes, autour d’un personnage central nu, sorte de figure antique qui semble bien en être le patriarche. Considérée par Wall comme une parodie des célèbres clans familiaux de séries télévisées comme Dynastie (8), cette famille de vampires n’est pas sans faire allusion au dysfonctionnementde la cellule familiale dans la société actuelle et à la place du père laissée souvent vacante. Toutefois, derrière le prétexte de l’humour se profile une autre sorte de vampirisme, celui du développement de la banlieue toujours plus menaçant pour la nature. Ici resurgissent les préoccupations de l’artiste à l’égard des réalités sociales et économiques urbaines, tout comme à propos de l’histoire des luttes de classes.

De dimensions encore plus importantes que les deux œuvres précédentes, Dead Troops Talk, qui relève également d’un spectaculaire dispositif de type cinématographique, se présente comme une fantaisie grotesque ayant pour sujet les horreurs de la guerre. Wall y propose une vision sordide de la guerre, de celle qu’on qualifie de sale et qui retient peu l’attention du public (comme le fut en l’occurrence la guerre en Afghanistan). Rappelant les peintures d’histoire par son sujet et sa composition, l’image évoque en même temps par le traitement d’ensemble, par l’atmosphère et le cadrage, certaines photographies de guerre saisissantes d’un Robert Capa. Composée de plusieurs petits groupes de soldats morts, qui semblent glisser vers le bas comme pour envahir l’espace du spectateur, cette image met en lumière une maîtrise parfaite des moyens techniques utilisés : tant l’assemblage par ordinateur des différentes parties de la scène, qui furent réalisées séparément, que les effets spéciaux employés pour rendre avec un grand réalisme les blessures des soldats et la mise au point exemplaire des effets de textures et de tonalités.

Non seulement d’un format beaucoup plus petit, mais aussi moins élaborée comme composition, The Giant se singularise par son personnage principal qui domine toute l’image. Une figure féminine nue de taille monumentale occupe un palier de l’escalier central d’une grande bibliothèque, d’université ou de collège. Motif exceptionnel dans l’œuvre de Wall, ce nu féminin apparaît comme une hallucination, tant par sa présence surréaliste en ces lieux que par sa constitution physique (c’est-à-dire en tant que corps composite). Le regard fixé sur un morceau de papier avec un air d’autorité, cette femme démesurée, qui passe inaperçue pour les usagers de la bibliothèque, se présente comme une figure allégorique du savoir. Toutefois, il est plutôt curieux de constater que l’apparente déesse de la connaissance est totalement étrangère à l’environnement où elle se trouve.

Bien différente, notamment par son aspect réaliste, Restoration (1993) est une œuvre spectaculaire par son sujet comme par ses dimensions.

Rappelant par son format très allongé les premiers paysages de l’artiste au début des années 80, l’œuvre montre une équipe de restaurateurs au travail sur le Panorama Bourbaki de Lucerne, immense peinture réalisée au XIXe siècle par Edouard Castres et qui se déroule sur 360 degrés.

Représentation d’une scène purement fictive, la composition qui offre un angle de vue de 180 degrés concilie peinture d’histoire, photographie et image en cinémascope. Par ailleurs, elle s’articule également autour d’une série d’oppositions thématiques, dont les rapports homme-femme, le passé et le présent, la proximité et le lointain, l’extérieur et l’intérieur.

Par la suite, Wall revient en quelque sorte à des sujets moins complexes sur le plan de la composition et qui parfois renouent avec des thèmes abordés antérieurement. C’est un peu ce qui se passe entre autres avec un groupe d’œuvres qui seront réalisées surtout au cours des années suivantes et qui mettent en scène essentiellement un seul personnage. On peut penser ici à Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the Department of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver (1992), Insomnia (1994), Untangling (1994) et Man in Street (1995). Dans chacune de ces images, le personnage masculin qui en constitue le sujet nous est montré dans un état d’absence psychologique, complètement absorbé par ses activités ou ses pensées. Devenue ici emblématique, cette attitude caractérisait déjà plusieurs des personnages des œuvres antérieures.

Un autre intérêt de l’artiste devient aussi plus explicite au cours de cette période, à travers une nouvelle production. Il s’agit plus manifestement de préoccupations qui ont trait aux composantes formelles de l’image. Tenant de la nature morte, des œuvres telles An Octopus (1990), Diagonal Composition (1993) et Diagonal Composition 2 (1998), de même que A Sunflower (1995) et Just Washed (1997), se présentent comme le fruit des réflexions de l’artiste sur les enjeux plastiques. Ayant délaissé les métaphores philosophiques et les performances techniques, Wall retrouve dans des sujets domestiques simples l’occasion de reformuler les questions modernistes, comme le travail sur le plan, la couleur, la forme. D’autres images un peu différentes comme Swept (1995), Sunken Area (1996) et Green Rectangle (1998) se situent en définitive dans le même esprit, mais semblent quant à elles avoir évacué presque totalement le contenu anecdotique.

Avec le milieu des années 90, le processus de réajustement vers un modèle photographique plus conventionnel entrepris précédemment par Wall débouche sur une nouvelle série d’œuvres. Cependant, ce sont des travaux en noir et blanc, non lumineux, qui font pour la première fois leur apparition dans l’œuvre de l’artiste. Réalisées dans des formats importants, qui rappellent encore ceux des tableaux de musées, les images se distinguent cependant par leurs sujets, d’une surprenante simplicité. Mettant en scène une seule présence humaine, généralement un homme, ces travaux s’apparentent à d’autres images produites pendant la décennie précédente, mais sans en avoir l’effet théâtral. Quoiqu’elles soient encore le résultat d’une scénographie, c’est-à-dire de mise en place du sujet, les œuvres telles Cyclist (1996), Passerby (1996),Citizen (1996) ou Volunteer (1996), Housekeeping (1996), Office Hallway, Spring St., Los Angeles (1997) pourraient laisser croire à première vue qu’elles sont de véritables instantanés. Si l’artiste avait à ses débuts défini son travail en regard de la peinture, il semble bien maintenant le faire plus directement par rapport à la tradition photographique.

Ces nouvelles préoccupations manifestées récemment par Wall n’ont cependant pas occulté les thèmes qui avaient marqué ses premières réalisations. Ainsi sont apparues, de nouveau, des représentations de paysages et de scènes urbaines. Une œuvre récente, The River Road (1997), qui consiste en un paysage rural d’une inquiétante désolation, fait resurgir la vision anti-romantique qui avait caractérisé généralement les paysages de l’artiste. Mais on ne peut que constater maintenant que l’attention portée à un tel environnement est symptomatique d’un regard plus pessimiste. Il suffit en effet de comparer l’œuvre avec The Pine on the Corner (1990), réalisée au début de la décennie et qui montrait alors les vestiges d’une nature luxuriante assujettie à la banalité des maisons de banlieue.

Par ailleurs, A Hunting Scene (1994) et A Villager from Aricaköyü arriving in Mahmutbey — Istanbul, September, 1997 (1997), malgré leur apparente banalité tenant au fait que les événements qui s’y produisent sont minimes, se révèlent toutes deux d’un grand intérêt, eu égard aux questions sociales qui s’y trouvent implicitement abordées. On reconnaît bien dans ces réalisations l’attitude critique que l’artiste a développée tout au long de sa production : avec des sujets et des contextes très différents pour l’une et l’autre, elles laissent transparaître les malaises engendrés par la société contemporaine. A Hunting Scene, montrant des chasseurs en zone d’habitation, fait planer tant les problèmes de violence et d’agression que ceux du développement à outrance des banlieues. Située dans un contexte plus exotique, AVillager... n’en fait pas moins état de l’atmosphère sinistre des banlieues de grandes villes, où que ce soit, tout en soulevant les questions de déracinement, de migration et d’iniquités sociales.

Dans une œuvre récente, A Partial Account (of events taking place between the hours of 9:35 a.m. and 3:22 p.m., Tuesday, 21 January 1997) (1997), Jeff Wall a exceptionnellement donné une nouvelle forme au contenu narratif qui avait toujours marqué son travail. Constituée de deux parties, chacune étant elle-même composée d’une série d’images accolées les unes à la suite des autres, cette réalisation se présente un peu comme un montage cinématographique. Les différentes images qui semblent prises à la sauvette — certaines ne sont pas cadrées, d’autres ne sont pas au point ou encore sont surexposées — évoquent une quelconque filature. L’effet de suspense que pouvait contenir auparavant une seule image se trouve maintenant déployé à travers une certaine continuité que permet la séquence, mais en même temps le montage de cette séquence favorise plus que jamais la multiplicité des pistes de lecture.
Le développement récent de l’œuvre de Wall révèle plus que jamais la complexité et la singularité de son projet artistique. Intégrant à la fois les principes de la peinture, de la photographie et du cinéma, cette œuvre, qui est l’une des expressions plastique les plus cohérentes et les plus pertinentes de notre époque, défie toute catégorisation restrictive. Cependant, d’un point de vue strictement photographique, le travail de Wall se distingue par sa manière exceptionnelle de concilier et de travailler les aspects fondamentaux de la photographie, tant la prise directe sur la réalité, c’est-à-dire son caractère objectif, que la vision personnalisée de cette réalité, c’est-à-dire son caractère subjectif. C’est d’ailleurs l’une des préoccupations de Wall de nous laisser par différents détails les indices des artifices auxquels il recourt, tout en nous montrant des événements ou des moments intenses avec le plus grand réalisme.
La décennie 90 aura été jusqu’à maintenant pour Wall l’occasion d’enrichir le registre de ses compositions, de parfaire la maîtrise de ses moyens techniques et d’approfondir les concepts qui définissent son travail. Quoiqu’au cours de cette période, l’artiste ait réalisé ses images les plus complexes et les plus élaborées et qu’il se soit approprié les technologies les plus actuelles, force est de constater que les différentes voies empruntées, quelque déroutantes qu’elles aient pu apparaître à l’occasion, n’ont été pour lui que des modalités de plus pour atteindre adéquatement son objectif : être le témoin critique de son époque.


1. «Typology, Luminescence, Freedom: Selections from a Conversation with Jeff Wall», Jeff Wall: Transparencies, Munich, Schirmer/Mosel, 1986 (Entretien entre Els Barents et Jeff Wall repris en traduction française dans Jeff Wall, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1988, p. 7).


2. Ibid, p. 6.


3. Mentionnons plus particulièrement La Mort de Sardanapale de Delacroix pour The Destroyed Room (1978), Le Bar des Folies-Bergère de Manet pour Picture for Women (1979), ou encore Le Fifre, de Manet également, pour Backpack (1981-1982).


4. Très tôt dans sa production, des œuvres telles que Mimic (1982), No(1983) et Milk (1984) par exemple, se distinguent de façon plus évidente par leur intensité dramatique.


5. Catherine Francblin, «Jeff Wall, la pose et la vie», Art Press, n° 123 (mars 1988), p. 27.


6. Jeremy Millar, «Jeff Wall: Digital Phantoms», Creative Camera, no. 326 (Feb./Mar. 1994), p. 25.


7. Arielle Pélenc, «Interview», Jeff Wall, London, Phaidon Press, 1996, p. 21.


8. Idem.

Réal LUSSIER, Regard sur les années 90, Jeff WALL : Oeuvres 1990-1998, Musée d'art contemporain de Montréal, 12 février-25 avril 1999

source : http://media.macm.org/biobiblio/Wall_j/wall-lussier-fr1.htm